Le uscite

Lubrano e Cammarota

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Siamo abituati a leggere i libri di Carmine Lubrano come una scrittura ininterrotta che continuamente ricomincia: un flusso che, ricordando Deleuze, si può a buon diritto chiamare un “flusso desiderante” oltre che “poetante”. Un flusso materialistico, come dimostrano i fluidi e le emissioni che lo dominano, cioè lo sperma, il sangue, il vomito, accompagnati dall’altro fluido che è l’inchiostro della scrittura. Sembra che non ci siano ostacoli possibili a tale fluenza poetica che infatti continua a debordare senza demordere nelle ultime opere; opere che sono – come ora vedremo ora partitamente – accompagnate dalla collaborazione e dalla sintonia con Laura Cammarota.
Certo il cattivo stato del mondo e in esso il degrado della nozione di poesia, non può essere ignorato e non lo è. Tuttavia la forza trascinante che presiede alle mescolanze, ai transiti, alle associazioni e alle convocazioni, dal tema erotico predominante al richiamo dei pionieri delle avanguardie storiche e trasgressive (i “santi anarchici”), ingloba il “negativo”, avvolgendolo in spire invettivali, dentro un contesto magmatico ad alta intensità.

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Prima di annotare qualcosa sulla recente abbondante produzione, mi fa piacere tornare a un giudizio dei primi, formulato da Filippo Bettini nella introduzione a Del vomire in bordella (1993), per mostrare come la spinta poematica lubraniana sia rimasta fedele a se stessa. Scriveva dunque Bettini:

Ma su tutti si impone un fattore di “gestualità” che convoglia suoni, rappresentazioni, ed oggetti in una sorta di performance a più voci, intessuta di situazioni e figure in movimento. Fin dall’inizio, il dire si annuncia come azione conduttrice di una corporalità fisica che si trasmette progressivamente ad ogni piano dell’evoluzione del testo. Il suo svolgimento – nell’ordine della decodificazione compiuta dal lettore sembra dapprima emanare dalla matericità delle singole parole, quindi si estende ai riferimenti cinetici delle immagini, ancora oltre modella la cadenza epico-narrativa del ritmo e della metrica, infine giunge ad informare la dinamica dei passaggi, mutamenti, scarti e ritorni su cui è giocato l’intero impianto strutturale dell’opera.
Ma il fatto più sorprendente è che il centro di amalgama e di coesione è occupato dalle modalità specialissime a cui Lubrano sottopone l’uso dei dialetti. Quello che dovrebbe essere un semplice registro linguistico si fa carico di potenziare e unificare le varie qualità sensoriali del fenomeno sinestetico, liberando un’energia che è la vera, importante risorsa di quest’opera e che pone la poetica di Lubrano tra le postazioni più avanzate della ricerca attuale.

A partire da questa nota, andiamo ad aprire il libro pubblicato da Fabio D’Ambrosio il cui titolo risulta, dal frontespizio, Bradysseismos. Il peto del Monotauro. È un libro davvero particolare, che contiene uno spettro di citazioni molto ampio, da Apuleio a Joyce. I temi centrali sono: lo sconvolgimento sismico («si aperse la terra qui a Tripegola») il primo; il secondo è il riferimento all’Hypnerotomachia Poliphili, testo straordinario in linguaggio misterioso e allegorico della fine del Quattrocento (scritto, non dimentichiamolo, in una lingua contaminata tra italiano, veneto, latino e greco: grande plurilinguismo!). La presenza dei brani verbali è frammentaria e di forte complessità (sarà effetto del tremito tellurico?). Ad esempio:

rogna sfusa pietrosa alla bisogna ossesso si trastulla
il ragno con le vettovaglie si spoglia al defecar
lo pappavuallo ingrufagnito e tra baldracche
e marescialli li mendicanti ipocondriaci e incontinenti
all’occorrenza e quale corpus monstrum erectus
polypos in odores scriptus in cordis e vacui verbum
e c’è chi si accavalla e si assolve in angcosce

Poi certamente l’incontro finale tra Polifilo e Polia apre la via al trionfo della “Lengua Amor Osa”. Si tratterebbe di un romanzo, e infatti ci sono i capitoli e i siparietti dell’autore che indica le sue intenzioni (di scrivere «un romanzo non romanzo fatto di pagine nude bianche» – senonché, al contrario, c’è l’horror vacui) e però… Però, di fatto, si tratta piuttosto di un libro di poesia visiva (perbacco, non ci sono neanche i numeri di pagina), dove la parola è trascinata nelle valenze estetiche dell’immagine, usata come materiale di strappo, ritaglio, con giochi di carta ripiegata, dando esiti sempre nuovi e suggestivi, in un’opera intermodale composita e polivalente.
Sempre da D’Ambrosio è uscito Giummetrie d’ammore. E vi tornano gli spunti del dialetto mescolato con la lingua, della “matericità delle parole”, della “cadenza” ritmico-metrica, ecc. Tutto questo, come accennavo, trova oggi una sorta di argine nel negativo della situazione esterna e mi pare interessante questo passo:

e che immaculata rogna si rosarìa si rumina
tra birilli e gauloise in uso nel mentre si osa
in sanguine pietoso l’interruptus la messa in posa
dell’abbandono lento l’ognissanti indifferente per amanti
senza delitti sviliti nel brodulario di relitti
e qui già annotta in quest’inferna grotta
entro le vene del più fond’Averno ora che inverna

Dove, proprio nella menzione dei luoghi dell’autore, si può vedere un ripiegamento e addirittura una discesa verso il basso nella triplice disforia della notte, dell’inferno e dell’inverno. Però, attenzione: questo è accompagnato dai più scintillanti stilemi di Lubrano, in particolare la rima, una rima libera, utilizzata in una continua ripresa nell’alveo di una ricerca inesausta di sonorità, quindi con vistosa vitalità e acrobazia proprio in contrasto con il contenuto depressivo. Tra l’altro, tutte le Giummetrie sono portate avanti da grandi momenti ripetitivi iniziali, da «Scrivo il tuo nome…» (che ricorda Éluard), a «Sarò…», a «Ti lascio…» e molti altri ritornelli.
«Ti lascio…», con il suo seguito di “lasciti” (i quaderni, il vino, il fuoco, le “bbone parole”, le “chiavi del labirinto”, ecc.) formula di congedo adatta alla figura del «poeta che sta imparando a morire», e tuttavia, nelle ultime battute sembra offrire in eredità una indomabile vocazione all’antitesi («ti lascio per intero / la pena lo schifo la rabbia e l’ira») mostrando la tenacia non arresa «di trovare con le unghie un varco / così che mia carta canti perdavvero».
Ma è il «sarò…», rivolto per l’appunto a metamorfosi future, a rappresentare l’assommarsi della parola euforica, passando per «sarò/sarai la più bella parola», per «sarò l’ultima canzone da tenere tra i gerani del balcone», ecc., per arrivare al massimo punto di eros assoluto:

sarò salmastra letania tra muco e fuoco e giuoco
e sarò preghiera onanista da tutti i santi obliterata
nel sudore di vagina che sorride e si muta si danza si fuga
quale frutto acerbo e maturo al tempo stesso
e che diventa graffio e suono e canzone oscena
in una itinerante biblioteca oscena
e sarò/sarai il mio/tuo coito con l’intero mondo
intero

Un passo indietro: anche nel brano precedente la discesa nell’Averno-inferno-inverno era seguita da un soprassalto vigoroso a forza di ritornanti «ma tu baciami ancora». Non può mancare, a fare da molla al tutto, l’allocuzione all’altro polo del desiderio, la sua chiamata nel testo a completare il caricamento dell’entusiasmo. Tanto più che l’ultima produzione si apre concretamente alla dualità, avvalendosi della collaborazione in versi di Laura Cammarota in veste di coautrice.
Insieme a Laura Cammarota è pensato un elaborato depliant che riporta da un lato testi di Carmine, dall’altro testi di Laura. S’intitola e che sia maraviglia, e la parte di Laura Cammarota è dedicata a il mio poeta barocco. Ed è, sia pur breve, un’opera di forte impatto anche visivo.
Ma c’è altro. Veniamo al lato saggistico-antologico, cioè alla collana Gli extravaganti, ideata da Paolo Allegrezza per le edizioni Vita nostra. Ora, i nuovi volumi della collana, dedicata ad autori “anfibi” cioè attivi sia nel linguaggio poetico che in quello figurativo, sono firmati rispettivamente da Carmine Lubrano e Laura Cammarota. Cammarota si occupa di Antonio Leonardo Verri, un singolare autore salentino caratterizzato da un «profondo e radicato anticonformismo» che lo porta ad avvicinarsi al “libro-oggetto” e ai versanti dell’arte di avanguardia, pervenendo a una scrittura – scrive la curatrice nell’introduzione – «che diventa corpo (…) si fa ritmo, materia, a celebrare la fine del libro-monumento per far nascere il libro-mondo». Il volume contiene un saggio di Francesco Aprile che ricostruisce il percorso dell’autore antologizzato; e contiene anche un testo poetico di Lubrano.
Il quale, dal canto suo, ha curato il volume che tratta degli extravaganti Luciano Caruso e Stelio Maria Martini. Sarebbe forse esagerato dire che il linguaggio saggistico di Lubrano è identico al suo linguaggio poetico: però è vero che il suo scritto introduttivo ha toni molto originali e molto consonanti con gli autori antologizzati. Non gli si può rimproverare che manchi qualcosa: le opere ci sono, le riviste ci sono, il quadro dell’avanguardia napoletana è ben delineato, compresi gli influssi di Emilio Villa e Diacono; poi può capitare che lo stile parta un po’ per la tangente e non per nulla sulla chiusa c’è proprio un testo poetico, il Poema Napoli. In un punto verso la fine, Lubrano trae ispirazione dal lavoro tra parola e immagine dei suoi amici-autori per chiarire l’esigenza di uscita dal libro che unisce i due versanti verbale e visuale. Così scrive:

NON BASTA il VERBO il VERBO NON BASTA
BISOGNEREBBE NELLA PAGINA CREARE
UNA ARCHITETTURA di SEGNI
il segno grafico ed il segno verbale entrambi intesi
come SIGNUM
il texte diventa texture
e partendo dall’esempio di Villa con la sua scrittura
debordante e con il gesto della mano che scrive
che segna nel combine-drawings e per tentare
il canto far cantare la carta

E con queste parole non sarebbe male tornare da capo a gustare il suo Bradysseismus.

07/07/2026

Il libro del giorno

Anche il dialogo può essere “anomalo”

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Può esistere un romanzo senza dialoghi? Sembra impossibile, basta che ci siano due personaggi e finiranno giocoforza per parlarsi. Difficilmente la narrazione si priverà di questo aspetto, quello sicuramente “in presa diretta”, l’unico in cui l’azione dura quanto la sua scrittura. Tanto che, se si riuscisse a farne a meno oppure a far sì che le battute rimangano per così dire “asimmetriche”, cioè senza risposta, saremmo indubbiamente nelle zone di un romanzo “anomalo” o, se preferite chiamarlo così, sperimentale. Il dialogo, poi, è stato ampliato da Bachtin come la proprietà intrinseca della “parola nel romanzo” (sempre rivolta a qualcuno, sempre “bivoca”, cioè internamente dialogica); non solo, ma, più recentemente il dialogo è assurto a regola morale, propria di un’etica irenica, principio pacifista e antidoto agli odi e alle guerre. Non possiamo dunque farne a meno.
E tuttavia anche il dialogo a sua volta può diventare anomalo, cioè può andare in eccesso. Cosa succede, infatti, se da parentesi momentanea si allarga a dismisura e si mangia tutto lo spazio della narrazione? Un caso simile è Il codice di Perelà di Palazzeschi che, pur dichiarandosi romanzo, è quasi un testo teatrale e non a caso è stato portato in scena così com’era. Ma ancora più “eccessivo” è l’uso del dialogato nel testo di Roberto Bugliani uscito nel febbraio di quest’anno per le edizioni Ventura sotto il titolo Fisiologia delle situazioni.

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Mentre nel Perelà le diverse scene sono tenute insieme dalla singolare figura dell’“uomo di fumo”, vocato alla sua parabola di apoteosi e rovina, invece il testo di Bugliani ha dei fili di trama maledettamente imbrogliati e si disperde in una serie infinita di situazioni (vedi il titolo) colloquiali, per cui la continuità viene meno, non c’è storia (nel senso di story, ma c’è history, come vedremo), non c’è né inizio né fine, ma solo una miriade dispersiva di personaggi intercomunicanti, in una sorta di entrelacement estremo. Qualche nome affiora di tanto in tanto nelle battute reciproche, ma mancano completamente le didascalie solite del tipo “disse la tale”, “il tale rispose” e simili. Gli interventi personali sono amalgamanti in una sorta di logosfera anomima.
Un regime di “aperi-dialogismo”, potremmo dire, visto che le situazioni si svolgono o si dirigono spesso e volentieri verso un bar, mentre sullo sfondo si deduce dalla toponomastica la città dell’autore, La Spezia.
Situazioni autobiografiche, forse, legate all’ambiente intellettuale di sinistra, ma non solo mascherate o deformate, per di più condannate a una frammentarietà irrimediabile.
Non mancano brani propriamente narrativi qua e là. Lunghi racconti di qualcuno dei personaggi, ma soprattutto sono originali i corsivi che si insinuano dentro le battute per descrivere la situazione esterna, ciò che avviene nei pressi, le interferenze, ecc. Aperture sul mondo circostante, vere e proprie interruzioni o intercapedini che si voglia, che entrano per virtù di simultaneismo a far parte della conversazione. Poi, per giunta, a guastare la linearità e a complicare la lettura, ci sono le note a margine che si prendono a volte intere pagine e specificano personaggi, eventi storici e quant’altro, però con ampio ricorso alla fantasia e alla reinvenzione dei dati. Anche i luoghi, infatti, sono sì in buona parte tratti dallo stradario spezzino, ma se vai a vedere la mappa – avendo tempo e avendo voglia di fare molte pause nella lettura (tanto di immedesimazione non se ne parla) – ti accorgerai che non corrispondono ai percorsi descritti dai personaggi. Alla fine c’è pure un’appendice, gli Addenda, che offre alcuni documenti e una coda dialogica di aggiornamento sull’avvento del governo Meloni (mentre la maggioranza dei tasselli riguarda i governi tecnici e il periodo della pandemia). A guardar bene, c’è un’aria di “realismo assoluto”, di brandelli verbali captati dalla vita vissuta e registrati sul campo, mentre sotto sotto il testo è ironicamente rimaneggiato rispetto ai fatti per ipotesi vissuti.
L’essenziale è l’originalissima struttura reticolare, dove possono trovar posto argomenti di ogni tipo: la discussione politica sulla sorte della sinistra (con o senza “a” davanti); lo sforzo intellettuale di rifare Marx («fuoriuscire da Marx restando però dalla parte di Marx»); le questioni divisive (entrismo vs astensionismo; vaccino-sì vaccino no – come dicevo parecchie controversie si svolgono durante il covid); poi anche il dibattito letterario che si svolge con l’occhio all’autorità di Lattesi (questo è un nome che si scioglie facilmente: levi l’ultima, ricordi il nom de plume e ci sei); non mancano i livelli personali e corporei, che giustificano l’indicazione del titolo alla fisiologia e non alla sociologia: molto spazio ha anche l’aneddotica di vicende personali e il gossip sentimental-erotico sulla scacchiera di “chi si è messo con chi”; poi, naturalmente i gusti alimentari, i pareri sui ristoranti, le ordinazioni al cameriere; infine, ma non ultimo l’umorismo: il dialogato è costellato di battute di spirito, un segnale di “spalleggiamento”– umorismo, ma direi più precisamente “cazzeggio”, una varietà di “motto di spirito” ancora poco studiata.
Non so se ho dato l’idea di questa inusitata struttura per così dire “a formicaio”. Aggiungo almeno tre brani campione. Il primo di valutazione politica, su come è finita la sinistra:

– Se penso a cos’è diventata la sinistra mi viene in mente un film dei fratelli Marx del 1940, Go West s’intitolava, in italiano I cowboys del deserto. In quel film c’è una sequenza memorabile, si vedono i fratelli Marx su un treno a vapore che inseguono un pericoloso bandito in fuga su un altro treno. A un certo punto il carbone finisce, e per continuare l’inseguimento i fratelli Marx alimentano la caldaia della locomotiva con il legno divelto dalle carrozze ferroviarie. Ma quando finalmente raggiungono il bandito il loro treno non esiste più perché nel frattempo tutti i vagoni sono stati fatti a pezzi e dati alle fiamme. Morale della favola: nell’inseguire il potere la sinistra ha adottato lo stesso procedimento dei fratelli Marx. A forza di cedere sui principi e di sacrificare pezzi di socialismo pur d’avere le carte in regola per accreditarsi come partito di governo nella contesa elettorale borghese, nel momento in cui ha agguantato il potere la sinistra è divenuta irriconoscibile. E ha cessato d’esistere.

E sulla letteratura, durante una visita in libreria:

– Ma dài!, ’sti romanzi di scrittori quaranta cinquantenni sem¬brano tutti fatti collo stampino, stile levigato, lettura gradevole, te¬matiche ombelicali, storie famigliari, e ogni tanto qualche zampa¬ta di buona letteratura non si sa se dovuta all’estro dell’autore o dell’editor.

Poi, una infilata di battute, quasi una “coazione al calembour” (o al cazzeggio, come lo definivo sopra):

– Adesso la colpa è nostra.
– Non nostra, tua.
– Ah, tu quoque, Brute, fili mihi.
– Bruto era cuoco?
– Sì, e faceva le uova alla coque.
– Quelle che sono andate di traverso a Cesare?
– Quelle con cui ha fatto indigestione. Capirai, trentratré.
– Una di meno dei gatti.
– Quali gatti?
– I trentaquattro gatti infilaperdue.
– Guarda, Fosco, che erano quarantaquattro.
– Oggi non ne azzecco una!
– Gatti ragionieri.

Oggi che si parla tanto di nostalgia della “comunità”, in fondo il testo di Bugliani ne ricostruisce una, l’unica possibile, forse, frammentata e precaria, sempre carente, segnata com’è dalla perdita della rivoluzione (ciò che le manca, infatti, per essere vera comunità, determina la simpatia per lo zapatismo, avvertita da vari personaggi). Il dialogismo, è vero, è “polifonico” come lo voleva Bachtin, cioè dove «non vi è nulla di fermo, di morto, di finito, che rimanga senza risposta o che abbia già detto la sua ultima parola»; ma ancor di più è un dialogismo “in eccesso”, scomposto, spezzettato, un dialogismo del disaccordo, proprio quello giusto in una situazione disillusa e problematica come la nostra.

30/06/2026

L'aristocritico

Internazionale-impopolare?

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Si sa che una delle formule principali coniate da Gramsci è quella del «nazionale-popolare». Ai suoi tempi, prigioniero com’era del fascismo, era un’istanza da far crescere dal basso o, comunque, rivolta verso il basso, contro la “torre d’avorio” degli intellettuali, più legati «ad Annibal Caro o a Ippolito Pindemonte che a un contadino pugliese o siciliano». Contro le separazioni idealiste dell’“artista” dall’“uomo”, Gramsci precisa che “umanità” significa «una cosa sola: “storicità”, cioè carattere “nazionale-popolare” dello scrittore», tra l’altro, salvando, rispetto ad altre enfatiche “andate al popolo”, la specificità relativa dell’arte, quando dice che «il “collegamento” sociale non dovrebbe essere di carattere “pratico-politico” immediato, cioè predicatorio-moralistico, ma storico o etico-politico». Per quei tempi e per un dirigente di partito, sinceramente, non si può chiedere di più.
Il problema è proprio la formula, il «nazionale-popolare». Il destino ha voluto che entrambi i termini siano stati rivoltati per bene rispetto alle intenzioni gramsciane, sicché, decurtato della “e” finale, il “nazional-popolare” si è potuto applicarlo ai Pippi Baudi ed altre manifestazioni della cultura di consumo. La cultura egemone di oggi. Nazionalismo e populismo, n’est-ce pas?
Ma dire che Gramsci ha avuto ragione sarebbe proprio prenderlo in giro!

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Gramsci aveva in mente il problema dell’egemonia, è vero, è uno dei suoi termini cruciali, ripreso più volte nel dibattito (ricordo, tra gli altri, il libro di Laclau e Mouffe, Hegemony & Socialist Strategy, del 1985, che pretende di andare «beyond Gramsci»); però, attenzione, lo pensa in vista della costruzione di una contro-egemonia. Sentiamo cosa dice nei Quaderni del carcere a proposito del «contatto tra una nazione e i suoi scrittori»:

Oggi questo contatto manca, cioè la letteratura non è nazionale perché non è popolare. Paradosso del tempo attuale. Inoltre non c’è una gerarchia nel mondo letterario, cioè manca una personalità eminente che eserciti una egemonia culturale. Quistione del perché e del come una letteratura sia popolare. La «bellezza» non basta: ci vuole un determinato contenuto intellettuale e morale che sia l’espressione elaborata e compiuta delle aspirazioni piú profonde di un determinato pubblico, cioè della nazione-popolo in una certa fase del suo sviluppo storico. La letteratura deve essere nello stesso tempo elemento attuale di civiltà e opera d’arte, altrimenti alla letteratura d’arte viene preferita la letteratura d’appendice che, a modo suo, è un elemento attuale di cultura, di una cultura degradata quanto si vuole ma sentita vivamente.

È un brano che presenta vari “sintomi”: intanto la difficoltà di liberarsi dall’intendimento estetico (arte=bellezza) che comporta la fiducia in un miracoloso equilibrio tra impegno civile e artistico. Poi, nella parte finale, viene fuori un punto assai spinoso: rispetto alla “separatezza” dell’arte, meglio la nascente letteratura di consumo (d’appendice) della quale Gramsci vede bene la scarsa qualità, ma ne vede come ineluttabile la presa sul pubblico. È lui stesso a stigmatizzare, altrove, la «merce piuttosto nauseabonda» e i «gusti esecrabili» del pubblico, tuttavia, a quell’altezza sembra ancora ritenere che il livello si possa alzare. Nello stesso temp,o tocca con lucidità un nodo decisivo e doloroso: perché, se quella “cultura degradata” è però “sentita vivamente”, sarà difficile tenerle testa sul suo terreno.
Certo, noi siamo ormai a valle del processo, arriviamo dopo il rovesciamento avvenuto tra cultura alta e cultura bassa, per cui Annibal Caro e Pindemonte non li conosce più nessuno (solo qualche dottorando specializzato), mentre «il fantasticare dell’uomo del popolo» è ovunque, nei diversi generi di fiction (passando dall’“appendice” alle “serie”, per così dire). [Tra parentesi: mi fanno sorridere le rimostranze della destra su una presunta “egemonia culturale della sinistra”, quando è evidente che l’egemonia l’ha conquistata e la possiede il mercato]. Arrivati a questo punto, mi piace pensare che oggi anche Gramsci rovescerebbe a sua volta la formula e parlerebbe dell’internazionale-impopolare.
Sull’internazionale si può andare abbastanza tranquilli, è lui stesso a puntualizzare che «Nazionale, cioè, è diverso da nazionalista». Certo, la diversità della lingua spinge a rimanere entro i confini, tuttavia si comprende subito che abbiamo da costituirci come minimo una identità europea, pena l’irrilevanza; e che poi anche dentro la cosiddetta patria abbiamo ormai (ma da sempre: non siamo forse tutti mescolati?) una popolazione multietnica e “nuovi italiani” portatori di plurilinguismo, contaminazione, ibridazione e quant’altro. Del resto, la cultura egemone – che, ripeto, è quella del mercato – non è forse già internazionale come si può vedere, ad esempio dal cinema e ancora di più dalla cartoon culture che forma i nostri pargoletti? E dunque il cuore della questione (e la contraddizione insita in essa) non può che portarci in ambito internazionale.
Invece, riconoscere l’impopolare come elemento positivo e propositivo, mi pare più complicato. Infatti, la scelta di una letteratura che rinunci a entrare nel mercato e nelle strategie reclamistiche, e che si situi come volutamente impopolare, tanto da rendere ovvia e naturale la ripulsa da parte dei manager delle case editrici, questa letteratura, dico, risulterebbe, a dirla in breve, soltanto “sfigata”, facilmente associabile alla volpe della favola, cui l’uva non piace perché non arriva a prenderla. E cadrebbe proprio sotto l’avvertimento posto da Gramsci alla “letteratura artistica”, che si vede preferita la produzione “degradata” sì, ma accattivante. Un circuito che si voglia alternativo risulterà per forza di cose marginale. Ma il punto è che non c’è altra scelta. I tentativi fatti da scrittori degni del nome di penetrare nel mercato, vincere premi, conquistare una fetta di pubblico sono risultati quasi sempre non riusciti. Il caso di Eco autore di best seller è un caso a parte e non mi sembra che abbia minimamente prodotto, a parte le indicazioni di un postmodernismo ironico, un qualche spostamento nel panorama narrativo.
Del resto, a voler essere davvero internazionali, occorre impegnarsi a decostruire l’identità, compresa quella nazionale, e a questo scopo necessita far ricorso alle scritture complesse e sperimentali. Ma poi, dico, cari nazionalisti dei miei stivali: ma non vedete che il popolare è in gran parte d’importazione? Mentre, invece, se c’è un fenomeno che nel nostro paese ha attecchito più che altrove è proprio quello dello sperimentalismo degli anni Cinquanta-Sessanta del Novecento, superiore per numero, se guardiamo bene, perfino alla Francia. Lo vogliamo valorizzare un po’ di più, invece di ignorarlo bellamente?
È vero che questa posizione appare élitaria e quindi finirebbe sotto il tiro della polemica gramsciana sul “distacco” degli intellettuali. E tuttavia potremmo trarre dal pensiero di Gramsci vari stimoli a “pensare criticamente”. Per esempio questo:

Una filosofia della prassi non può che presentarsi inizialmente in atteggiamento polemico e critico, come superamento del modo di pensare precedente e del concreto pensiero esistente (o mondo culturale esistente). Quindi innanzi tutto come critica del «senso comune» (dopo essersi basata sul senso comune per dimostrare che «tutti» sono filosofi e che non si tratta di introdurre ex novo una scienza nella vita individuale di «tutti», ma di innovare e rendere «critica» un’attività già esistente) e quindi della filosofia degli intellettuali, che ha dato luogo alla storia della filosofia, e che, in quanto individuale (e si sviluppa infatti essenzialmente nell’attività di singoli individui particolarmente dotati), può considerarsi come le «punte» di progresso del senso comune, per lo meno del senso comune degli strati piú colti della società, e attraverso questi anche del senso comune popolare.

Un impegno di tal fatta non può eludere, oggi, la sfida dell’impopolare.

18/06/2026

Le uscite

Il carattere “educativo” di Malerba

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Mi capitò una volta di definire per iscritto Malerba uno scrittore “educativo”. L’autore, quando lesse, rimase perplesso, probabilmente non gli garbava essere accomunato alla letteratura moralistica, come uno che monti in cattedra a dar prescrizioni. Ma, attenti: “educativo” in che senso?
Ci sono almeno tre ordini di ragioni per ritenerlo tale: 1) la situazione paradossale e l’esito sorprendente, che richiedono al lettore di rendersi disponibile a farsi spiazzare rispetto alla consuetudine; 2) l’inserimento nel mondo possibile (spesso riscontrabile sulla mappa) di uno scarto fantastico e abnorme, così da rompere ogni pretesa realistica della finzione; 3) lo sforzo per discostarsi, un’opera dopo l’altra, dal suo ritratto invalso di scrittore, quasi a voler scansare l’identità stessa costruitasi nel mercato delle lettere.

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Ora, del Malerba «paradossografo» parla Michele Farina nel suo libro dedicato ai racconti di Malerba e alla sua produzione “breve”: Un narratore anfibio. Luigi Malerba e le forme brevi (editore Mimesis). Dico subito che personalmente ho un problema con la forma-racconto, in quanto non ne comprendo bene l’autonomia che mi sembra da considerare nell’insieme della scrittura narrativa o della scrittura in prosa tout court (non penso insomma che si debba riscattare la forma-racconto in quanto tale da una presunta trascuratezza critica, quanto piuttosto vedere se il testo in questione si allontani o s’accordi con le forme canoniche). Ma basta, qui: è un problema che dovrò affrontare come si deve in altra sede. Come pure a me non sembra esagerata la stima per il Malerba sperimentale, che avrebbe nuociuto alla considerazione del successivo – semmai al contrario: c’è stata in Italia troppa poca considerazione per la narrativa sperimentale, che non ci si stanca di affossare a destra e a manca…
Così anche la contestualizzazione nel postmoderno (per il secondo Malerba) andrebbe chiarita meglio per distinguerlo comunque dalla corrente corriva del postmodernismo italiano, rispetto alla quale il nostro autore mantiene sempre la scelta di fondo per l’estetica dello strano e quindi non si adagia sulla semplice scorrevolezza.
E’ comunque vero che il saggio di Farina mantiene sempre bene il contatto con l’intero panorama dell’opera malerbiana evidenziando gli elementi comuni, la “malizia strutturale”, “le strategie del comico” e quant’altro. E, seguendo la traccia del “narratore anfibio”, analizza con competenza soprattutto la fase iniziale de La scoperta dell’alfabeto e de Le rose imperiali, offrendo poi una visura originale della narrativa per ragazzi. E proprio qui s’innesta il discorso sullo scrittore “educativo”.
Anzi, Farina fa di più quando giustamente esorta il mondo della scuola ad “adottare” Malerba:

Da ultimo, la mia speranza è che questo lavoro in futuro possa diventare uno strumento utile a chi volesse provare (o riprovare) a proporre questo autore in sede didattica. A costo di ripetermi, il fatto che esista un Malerba per ogni ordine scolastico, dalla scuola primaria fino all’università, non andrebbe sottovalutato, ma anzi dovrebbe costituire la ragione principale di un suo rilancio.

Altrettanto giustamente il critico sottolinea la «la vocazione anti-didascalica del didascalismo di Malerba» – ché era proprio quello, il “didascalismo”, che gli faceva storcere il naso alla mia definizione di “educativo”. E tuttavia anche Farina riconosce che di “pedagogia” pur sempre si tratta: «Mostrare ciò che di anormale reca in sé il concetto di normalità conduce l’autore verso una pedagogia del dubbio e dello scetticismo che informa sia i suoi libri maggiori sia i suoi libri anfibi». Se le cose stanno così, è però controproducente voler farlo entrare nella scuola per la porta della “leggibilità”, per la semplice ragione che di quella le aule scolastiche ne sentono già a sufficienza. Che Malerba sia “leggibile” è vero, nessuno lo nega, quando è comico è addirittura straordinariamente godibile, pressoché esilarante, però, proprio per le qualità stranianti che si dicevano, non è mai semplicemente “identificabile”. L’empatia, oggi strombazzata a iosa, nei suoi testi diventa problematica. A proposito della caratterizzazione dei personaggi malerbiani, Farina avverte «il loro criticismo anti-empatico, la scissione della loro individualità, la tendenza all’autoinganno, il presentarsi attraverso la professione svolta, la spudoratezza nell’esplicitare ambizioni criminali spesso, ma non sempre, irrealizzate». Ecco: il “criticismo anti-empatico” lo condivido e sottolineo con vigore.
E siamo al punto: sarebbe più che corretto che il curriculum scolastico intercettasse Malerba, ma bisognerebbe che la scuola si facesse precisamente carico di fornire un supporto alla lettura delle “scritture complesse” che fuoriescono dallo standard del “facile”, che è poi lo scontato, l’abusato, l’ideologico nel senso deteriore del termine. Perché “educare” significa per l’appunto e-ducere, cioè “trarre fuori”; nel nostro caso, quindi, trar fuori dall’immedesimazione e dall’immersione delle finzioni normalizzanti. Questo e non altro dovrebbe fare una scuola degna del nome: insegnare ad andare controcorrente rispetto a un sistema commerciale che ci vuole consumatori seriali passivi, in poche parole stupidi.

08/06/2026

Special Guests

Un nuovo intervento di Antonino Contiliano su poesia e scienza

1 commento

Ricevo e volentieri pubblico.

Antonino Contiliano
Sentieri intrecciati e ininterrotti: scienza e poesia

Nel panorama contemporaneo del sapere, i confini tradizionalmente eretti tra poesia e scienza appaiono sempre più porosi, se non del tutto dissolti. In apparenza, sono due universi distanti: l’uno votato alla misurazione oggettiva del reale, l’altro all’espressione soggettivo-semantizzante dell’animo umano. Eppure, entrambe le discipline, nel tentativo di esprimere l’infinita processualità del divenire e di conoscere la pluralità complessa del mondo, hanno dovuto abbandonare le certezze granitiche del pensiero classico, fondato sull’armonia e sulla logica bivalente. Su questi nuovi sentieri, poesia, filosofia e scienza si incontrano e si scontrano, utilizzando logiche che potremmo definire comuni-diverse, dove la malinconia di ogni realizzazione alimenta la nostalgia per ciò che non è ancora, ma potrebbe essere.

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Le uscite

L’antivassalli

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Ho conosciuto Sebastiano Vassalli all’epoca della rivista “Pianura”, quando lo consideravo uno dei nostri. Tanto che, all’inizio degli anni Ottanta, in uno dei primi convegni cui hi partecipato (forse, anzi, il primo primo) presentai una relazione sui procedimenti poetici nella prosa narrativa che trattava, tra gli altri, il ritmo dell’ottonario in Mareblù – con un certo sconcerto nel pubblico, costituito dai custodi della “medietà moderata” di quei tempi. Quando cominciarono ad apparire, non molto tempo dopo, i “romanzi ben fatti” pubblicati da Einaudi (che Wikipedia denomina “romanzi della maturità”) rimasi notevolmente sconcertato. Se non fossero stati firmati li avrei attribuiti ad un altro autore, a tal punto l’umorismo corrosivo e l’invenzione linguistica aveva lasciato il posto a un moralismo seriosissimo e a uno stile trasparente…
Un vero e proprio “salto”, altroché. A ripercorrere la prima parte di questo percorso bifronte ci ha pensato Eugenio Gazzola nel suo volumetto L’antivassalli, edito da Le lettere.

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Effettivamente il titolo può portare fuori strada: non si tratta di un libello contro l’autore, bensì della ricostruzione della sezione iniziale della sua opera; quindi “anti-” come davanti, precedente, come si dice anticamera o antidiluviano.
Quindi si tratta del Vassalli sperimentale: che, a ben guardare, non ha proprio fatto parte del Gruppo 63, anche perché il suo carattere scontroso si è manifestato fin dall’inizio e lo ha tenuto alla larga dalla compagine vera e propria. Tuttavia sta di fatto che, arrivato sul finire dei mitici anni Sessanta insieme a un altro eslege come Gianni Celati, è stato apprezzato da Manganelli e Sanguineti. Il suo Narcissus può stare a buon diritto nel novero degli anti-romanzi e, per quanto mi riguarda, l’ho sostenuto in una recensione, purtroppo tardiva, su questo stesso blog. Gazzola con molta precisione ricostruisce tutta l’attività di tale periodo giovanile: il lavoro della pittura, la collaborazione con Ugo Locatelli, la poesia e la narrativa (Narcissus interpretato come un eccentrico «poema in prosa»), anche il teatro (che riguarda la mancata collaborazione con Ronconi e la querelle sull’ideazione di uno spettacolo a più vani che, uno dopo l’altro, si unificano; idea che l’autore si riprenderà per mettere in scena L’uccello di Dio); poi l’organizzazione delle riviste, prima «Ant Ed» e poi «Pianura». E soprattutto la partecipazione all’iniziativa dei poeti a Fiumalbo per le Parole sui muri del 1967 che Gazzola (critico-storico specialmente di Adriano Spatola) aveva già trattato in un suo volume precedente. E in quella atmosfera di avventurosa tensione creativa, Vassalli con il suo amico Locatelli arriva alle “maniere forti”:

Dunque Vassalli va a Fiumalbo e fa soprattutto tre cose o, per meglio dire, ci sono testimonianze di almeno tre fatti (avendo lui ripudiato quasi tutto si riferisce a quegli anni, non si è mai riuscito a mantenerlo in tema più di un quarto d’ora. E anche in quel poco tempo preferiva sminuire, secondare, nel senso di mettere in secondo piano, quel che era accaduto).
Ma noi sappiamo: in primo luogo, che Vassalli scrive un testo e lo riproduce su un manifesto in numero di copie sufficienti a coprire gli spazi assegnati. Secondo, che succede un incidente con la forza pubblica a proposito di alcune fotografie scattate alla forza pubblica medesima. Terzo, di una forma di vandalismo artistico contro alcune opere esposte in paese. In questo terzo fatto Ugo Locatelli lo aiutò, del pari titolare di una venatura nihilista dura a passare.

Per giungere ai romanzi ironico-comici, la cosiddetta “trilogia dell’abbandono” della quale fa parte quel Mareblù da me presentato a mio rischio nel convegno di cui sopra (che era, per l’esattezza, Scanno 1983).
Dunque un autore animato da molteplici istanze e da plurime esigenze tecnico-espressive, sempre pronto a nuove sfide e perciò in continuo stato metamorfico:

Vassalli, invece, è stato tra i pochi ad aver interpretato la scrittura come metamorfosi incessante, perenne movimen¬to, verso verso che non può arrivare mai a destinazione. (Un altro era Spatola, suo eterno contrafforte.) Cosicché la sola opera possibile risulti incompiuta, parziale per forza di cose: fotografia di un istante in cui l’opera non è più idea e non è ancora lavoro finito – ma in eterno lavoro lavoro.

Ma da un continuo cambiamento e dall’insofferenza per una certa consorteria sviluppatasi nel gruppo non era certo prevedibile che si generasse un “salto all’indietro”. Gazzola parla, semmai, dell’imperativo ad “alzare la posta”. E sembra sostenere una “continuità” tra le sue fasi, pur così diverse.
Ma quella del Vassalli seconda maniera è stata, io ritengo, una vera e propria abiura: il suo “romanzo ben fatto” (e sottolineerei il ben fatto, perché effettivamente scrive bene, non è questo il problema), il suo romanzo della seconda metà, dico, si basa non solo sulla scorrevolezza narrativa, ma neanche tanto sottotraccia sulla riprovazione delle ipotesi alternative, viste soltanto come opportunistici velleitarismi. E qui, davvero, bisogna riprendere il prefisso “anti-” nel senso di contro. La polemica contro l’anticonformismo, come spesso accade, torna più indietro del prima; l’anti-anticonformismo diventa per forza un conformismo. A differenza di Eco, che nello stesso periodo svolta lui pure verso il best seller, ma almeno ha il pudore di giustificarsi con l’ironia postmoderna, Vassalli invece si fa censore rigido condannando qualunque sussulto antagonista come disastro prodotto da “cattivi maestri”. “Figliol prodigo” accolto nell’industria del romanzo, il “puro” pentito nel suo “ravvedimento operoso” non manca a sua volta di opportunismo. Se si prendono le sue dichiarazioni riportate nel libro di Gazzola, dove dice «ciò che conta sono le storie, e dietro le storie, quindi prima delle storie, ci sono i personaggi», sono i discorsi strasentiti e francamente assai banali dello storytelling imperante.
Al mio giovanile entusiasmo per lo stile oltranzista di Mareblù i convegnisti di Scanno opposero una tenace resistenza: ma aspettando solo un poco avrebbero tirato un respiro di sollievo trovando un Vassalli molto più accettabile da loro.

16/05/2026