Cosa s’intende con sperimentalismo

Poiché ho dedicato un piccolo archivio alle scritture sperimentali ‒ nella sezione sulla destra GLI AUTORI‒ sono tenuto a definire quale sia il criterio adottato e quindi a offrire un profilo, per quanto schematico, dello sperimentalismo.

Il problema di nozioni come quella di “sperimentalismo” è di non dire quasi niente se la s’intende il senso lato ‒ perché, quale autore non fa “esperimenti”, prove, esperienze? ‒ e di dire troppo se la s’intende alla lettera. Alla lettera, infatti, sarebbe costituito dal rinvenimento nella letteratura di un atteggiamento simile a quello dello scienziato. In questo caso ben pochi autori potrebbero rientrarci, solo quelli che lavorano predisponendo un meccanismo a priori ed osservando come poi il testo si fa da sé in base a quello (i giochi dell’Oulipo, da noi Nanni Balestrini, ma forse neanche). Tanto più che a quei pochi tale definizione non gioverebbe che ad essere respinti con orrore da tutti i teorici dell’emozione poetica, le cui sensitive antenne non vibrerebbero nemmeno un poco di fronte a una simile operazione “a freddo”.

Non migliori chiarificazioni si hanno seguendo la storia del termine: lo troviamo nel Roman experimental di Zola che rivendica un atteggiamento di distanza del romanziere e l’impersonalità strettamente legato al momento di auge della cultura scientifica e positiva; ricompare in anni più vicini a noi nell’ambito del dibattito del secondo dopoguerra, usato in senso molto ampio da Pasolini, che se ne appropria per un breve periodo (il neo-sperimentalismo su “Officina”), servendosene più che altro per sfuggire alle ideologie troppo cogenti dell’epoca. Qualcosa di più preciso, negli anni Sessanta, viene proposto dal Manuale di poesia sperimentale di Elio Pagliarani e Guido Guglielmi (1966), dove lo sperimentalismo si configura come una operazione sul linguaggio; ma, al contrario di quello che si potrebbe pensare, non è nient’affatto una asettica e cautelosa manovra a distanza, quanto invece una precisa responsabilità, è intervento, critica e contestazione:

Allo scrittore conviene quindi assumere i segni non soltanto transitivamente, in quanto cioè indichino referenti, ma anche specificamente in funzione riflessiva così che essi siano l’oggetto del suo intervento: conviene soprattutto però usare la lingua di tutti anche per giudicare la lingua di tutti, usarla criticamente, non tenendo magari conto della sua normalità se non per contestarla.

Da quella stagione (ricordo anche l’Avanguardia e sperimentalismo di Angelo Guglielmi), potremmo derivare una prima indicazione: a differenza dell’autore che parte da un argomento e lo esprime con la scrittura che gli appare più naturale (l’uno essenziale, l’altra secondaria), lo sperimentale elabora la scrittura partendo da un progetto che contiene gli argomenti più funzionali ad esso, anzi, per meglio dire li ipotizza (di qui il carattere di ricerca).
In questa ottica, la nozione di sperimentalismo, più che della scienza, sembra comportare un privilegiamento della tecnica. Ma questo non lo salva affatto agli occhi delle posizioni intuitive-emotive, perché la tecnica è spesso vista da quelle come un semplice supporto, che deve farsi vedere il meno possibile. In una discussione ideale potremmo dare la parola, contro la tecnica, all’Estetica di Croce, che ritiene «inconcepibile» parlare di una tecnica dell’espressione, perché – egli sostiene – «l’espressione non ha mezzi: vede qualcosa, non vuole un fine. Una visione o concezione estetica non si può scindere in mezzo e fine»; mentre la difesa della tecnica l’affiderei, invece, al Walter Benjamin de L’autore come produttore, quando sostiene che «il concetto di tecnica offre il punto di attacco dialettico che consente di superare la sterile antitesi di forma e contenuto», e che la «giusta tendenza letteraria» può essere identificata non nelle idee enunciate o nel comportamento dei personaggi, ma soltanto «in un progresso o regresso della tecnica letteraria». Lo sperimentalismo è proprio, con buona pace di anche di tante posizioni odierne, una incertezza sul legame necessario tra mezzi e fini, quindi una tecnica che parte dalla separazione dei procedimenti e degli argomenti. È la sospensione del legame “naturale” (che è sempre però convenzionale) dei procedimenti e degli argomenti che può anche contemplare la possibilità di provare, nello stesso testo, più procedimenti e più argomenti, da cui la moltiplicazione dei livelli, l’insieme eteroclito, insomma l’eterogeneità complessiva. Quello che, nel gusto tradizionale-idealistico, appare come bruto meccanismo, invece, nella prospettiva della modernità radicale (altro termine possibile per l’avanguardia), non è altro che una auto-decostruzione del testo, che lavora tenendo in sospeso il rapporto tra significanti e significati. Da questo atteggiamento derivano diverse conseguenze:

Risvolto metaletterario. È chiaro che l’esperimento contiene un livello riflessivo sul rapporto dei diversi livelli testuali. Ogni strumento viene ingaggiato solo attraverso l’esame del suo ruolo nel sistema letterario vigente. E subisce un processo di messa a contrasto; una sorta di percorso penitenziale o depurativo.
Valenza critica implicita. Si potrebbe dire che non c’è scrittura sperimentale che non sia anche “lettura”. Mentre per solito siamo abituati a considerare l’autore come istintivo e il critico come riflessivo, qui è il testo stesso che, prima ancora che il critico vi si accosti, contiene un risvolto di critica verso la letteratura e il linguaggio in genere.
Ironia e parodia. L’esitazione sperimentale è anche una forma di distanziamento, di straniamento. I procedimenti possono essere rimessi in atto attraverso una sottile “ironia tecnica”, cioè con la consapevolezza e l’esibizione del loro carattere usurato e canonico. In alcuni casi, la marca dell’ironia è l’eccesso. La parodia, poi, è per eccellenza un modo classico di separare i mezzi e i fini, in quanto consiste nel rendere un argomento con uno stile che non gli è proprio (innalzamento esagerato di argomenti volgari o abbassamento comico di argomenti elevati).
Frammentarietà. Lo sperimentalismo è analitico. Scinde in minuti elementi, in particolari minimi. Questo fa sì che i testi sperimentali si trasformino in una costellazione, se non una galassia, di tasselli semantici (frasi o addirittura singole parole) di cui il lettore è chiamato a indagare la connessione. La lettura diventa non più una empatica immedesimazione nell’interiorità dell’autore, bensì una sorta di lavoro di collegamento che, stante l’incongruenza dei materiali, deve cercare di unirli attraverso campi di associazione, quelli che la linguistica chiama i significati connotativi, oppure le “isotopie” derivanti dalle figure retoriche.
Montaggio. Dalla frammentarietà deriva il principio del montaggio (tecnica principe della modernità radicale). L’insieme, sebbene eteroclito, rimane unito. Le modalità costruttive del montaggio, con le sue interruzioni, giunzioni o rotture, comportano l’esistenza di un ritmo non armonioso, dissonante, zoppicante o quant’altro.
Allegorismo. L’eterogeneità dell’insieme rimanda a un senso. Qui risiede una possibilità dell’allegoria moderna, non più legata a un singolo personaggio, ma diffusa nell’intero testo, nelle sue stesse strutture costruttive. Qui, naturalmente, l’allegoria è intesa nella rilettura moderna compiuta da Walter Benjamin. Non a caso Benjamin ha parlato di un principio «dissociante», del fatto che nell’allegoria si apre un abisso «tra essere figurato e significare», nel senso che il significato allegorico non è affatto scontato nell’allegorizzante, ma «come significato gli compete ciò che l’allegorista gli assegna», e in questa assegnazione proprio la distanza tra i due poli lascia vedere il processo, l’«ostentazione della fattura» dice Benjamin; tutti tratti che coincidono alla perfezione con l’atteggiamento sperimentale.
Disparità di materiali. Nella costruzione possono essere utilizzati materiali di disparata provenienza. Potremmo separarli in due grandi classi: provenienza esterna e interna. I materiali di provenienza esterna vengono dalla cultura collettiva e per essi è prevalente un trattamento critico-ironico. I materiali di provenienza interna, invece, derivano soprattutto dall’esercizio della psicoanalisi: sono frammenti onirici o brandelli di associazioni automatiche. In questo caso, è evidenziata la loro forza d’urto e il carattere di emersione del rimosso o (seguendo Francesco Orlando) del represso.
Trattamento dell’io. In ogni caso, persino quando si tratti di materiali di provenienza interna, nella pratica sperimentale l’io subisce una radicale riduzione. L’io ha, anche quando ri-combina le sue emissioni marginali, la posizione dell’operatore – fondamentale, ma sostanzialmente invisibile. Comunque, anche quando sia malgrado tutto al centro della scena, viene eroso dall’interno, mostrando il carattere costruito e plurale di qualsiasi identità.

Da queste sommarie indicazioni viene fuori una linea letteraria fortemente anomala e divergente dal senso comune. Si potrebbero disegnare due letterature, in alternativa fra loro, che designerei nei termini di antropomorfizzazione vs. semiotizzazione. Il testo antropomorfizzante usa dei segni e li trasforma in fatti e personaggi (la narrativa) o in emozioni sempre legate a un soggetto riconoscibile (la poesia); il suo modo di procedere è l’identificazione-immedesimazione. Il testo sperimentale, invece, è semiotizzante: anche dove usa personaggi o espressioni emotive, li articola come segni, destinati a convergere verso un senso complessivo, fosse pure contraddittorio. Nel primo caso il lettore è coinvolto “localmente” e con un impegno di breve durata, data la sua facilità-spontaneità; nel secondo è coinvolto totalmente (sensi e intelletto) e con un impegno che ‒ data la sua difficoltà-enigmaticità ‒ assomiglia a un lavoro. Per questo, al secondo caso possono attagliarsi termini come esperimento o laboratorio, in quanto si costituisce come una vera e propria pratica.