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Le uscite

Lubrano e Cammarota

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Siamo abituati a leggere i libri di Carmine Lubrano come una scrittura ininterrotta che continuamente ricomincia: un flusso che, ricordando Deleuze, si può a buon diritto chiamare un “flusso desiderante” oltre che “poetante”. Un flusso materialistico, come dimostrano i fluidi e le emissioni che lo dominano, cioè lo sperma, il sangue, il vomito, accompagnati dall’altro fluido che è l’inchiostro della scrittura. Sembra che non ci siano ostacoli possibili a tale fluenza poetica che infatti continua a debordare senza demordere nelle ultime opere; opere che sono – come ora vedremo ora partitamente – accompagnate dalla collaborazione e dalla sintonia con Laura Cammarota.
Certo il cattivo stato del mondo e in esso il degrado della nozione di poesia, non può essere ignorato e non lo è. Tuttavia la forza trascinante che presiede alle mescolanze, ai transiti, alle associazioni e alle convocazioni, dal tema erotico predominante al richiamo dei pionieri delle avanguardie storiche e trasgressive (i “santi anarchici”), ingloba il “negativo”, avvolgendolo in spire invettivali, dentro un contesto magmatico ad alta intensità.

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Prima di annotare qualcosa sulla recente abbondante produzione, mi fa piacere tornare a un giudizio dei primi, formulato da Filippo Bettini nella introduzione a Del vomire in bordella (1993), per mostrare come la spinta poematica lubraniana sia rimasta fedele a se stessa. Scriveva dunque Bettini:

Ma su tutti si impone un fattore di “gestualità” che convoglia suoni, rappresentazioni, ed oggetti in una sorta di performance a più voci, intessuta di situazioni e figure in movimento. Fin dall’inizio, il dire si annuncia come azione conduttrice di una corporalità fisica che si trasmette progressivamente ad ogni piano dell’evoluzione del testo. Il suo svolgimento – nell’ordine della decodificazione compiuta dal lettore sembra dapprima emanare dalla matericità delle singole parole, quindi si estende ai riferimenti cinetici delle immagini, ancora oltre modella la cadenza epico-narrativa del ritmo e della metrica, infine giunge ad informare la dinamica dei passaggi, mutamenti, scarti e ritorni su cui è giocato l’intero impianto strutturale dell’opera.
Ma il fatto più sorprendente è che il centro di amalgama e di coesione è occupato dalle modalità specialissime a cui Lubrano sottopone l’uso dei dialetti. Quello che dovrebbe essere un semplice registro linguistico si fa carico di potenziare e unificare le varie qualità sensoriali del fenomeno sinestetico, liberando un’energia che è la vera, importante risorsa di quest’opera e che pone la poetica di Lubrano tra le postazioni più avanzate della ricerca attuale.

A partire da questa nota, andiamo ad aprire il libro pubblicato da Fabio D’Ambrosio il cui titolo risulta, dal frontespizio, Bradysseismos. Il peto del Monotauro. È un libro davvero particolare, che contiene uno spettro di citazioni molto ampio, da Apuleio a Joyce. I temi centrali sono: lo sconvolgimento sismico («si aperse la terra qui a Tripegola») il primo; il secondo è il riferimento all’Hypnerotomachia Poliphili, testo straordinario in linguaggio misterioso e allegorico della fine del Quattrocento (scritto, non dimentichiamolo, in una lingua contaminata tra italiano, veneto, latino e greco: grande plurilinguismo!). La presenza dei brani verbali è frammentaria e di forte complessità (sarà effetto del tremito tellurico?). Ad esempio:

rogna sfusa pietrosa alla bisogna ossesso si trastulla
il ragno con le vettovaglie si spoglia al defecar
lo pappavuallo ingrufagnito e tra baldracche
e marescialli li mendicanti ipocondriaci e incontinenti
all’occorrenza e quale corpus monstrum erectus
polypos in odores scriptus in cordis e vacui verbum
e c’è chi si accavalla e si assolve in angcosce

Poi certamente l’incontro finale tra Polifilo e Polia apre la via al trionfo della “Lengua Amor Osa”. Si tratterebbe di un romanzo, e infatti ci sono i capitoli e i siparietti dell’autore che indica le sue intenzioni (di scrivere «un romanzo non romanzo fatto di pagine nude bianche» – senonché, al contrario, c’è l’horror vacui) e però… Però, di fatto, si tratta piuttosto di un libro di poesia visiva (perbacco, non ci sono neanche i numeri di pagina), dove la parola è trascinata nelle valenze estetiche dell’immagine, usata come materiale di strappo, ritaglio, con giochi di carta ripiegata, dando esiti sempre nuovi e suggestivi, in un’opera intermodale composita e polivalente.
Sempre da D’Ambrosio è uscito Giummetrie d’ammore. E vi tornano gli spunti del dialetto mescolato con la lingua, della “matericità delle parole”, della “cadenza” ritmico-metrica, ecc. Tutto questo, come accennavo, trova oggi una sorta di argine nel negativo della situazione esterna e mi pare interessante questo passo:

e che immaculata rogna si rosarìa si rumina
tra birilli e gauloise in uso nel mentre si osa
in sanguine pietoso l’interruptus la messa in posa
dell’abbandono lento l’ognissanti indifferente per amanti
senza delitti sviliti nel brodulario di relitti
e qui già annotta in quest’inferna grotta
entro le vene del più fond’Averno ora che inverna

Dove, proprio nella menzione dei luoghi dell’autore, si può vedere un ripiegamento e addirittura una discesa verso il basso nella triplice disforia della notte, dell’inferno e dell’inverno. Però, attenzione: questo è accompagnato dai più scintillanti stilemi di Lubrano, in particolare la rima, una rima libera, utilizzata in una continua ripresa nell’alveo di una ricerca inesausta di sonorità, quindi con vistosa vitalità e acrobazia proprio in contrasto con il contenuto depressivo. Tra l’altro, tutte le Giummetrie sono portate avanti da grandi momenti ripetitivi iniziali, da «Scrivo il tuo nome…» (che ricorda Éluard), a «Sarò…», a «Ti lascio…» e molti altri ritornelli.
«Ti lascio…», con il suo seguito di “lasciti” (i quaderni, il vino, il fuoco, le “bbone parole”, le “chiavi del labirinto”, ecc.) formula di congedo adatta alla figura del «poeta che sta imparando a morire», e tuttavia, nelle ultime battute sembra offrire in eredità una indomabile vocazione all’antitesi («ti lascio per intero / la pena lo schifo la rabbia e l’ira») mostrando la tenacia non arresa «di trovare con le unghie un varco / così che mia carta canti perdavvero».
Ma è il «sarò…», rivolto per l’appunto a metamorfosi future, a rappresentare l’assommarsi della parola euforica, passando per «sarò/sarai la più bella parola», per «sarò l’ultima canzone da tenere tra i gerani del balcone», ecc., per arrivare al massimo punto di eros assoluto:

sarò salmastra letania tra muco e fuoco e giuoco
e sarò preghiera onanista da tutti i santi obliterata
nel sudore di vagina che sorride e si muta si danza si fuga
quale frutto acerbo e maturo al tempo stesso
e che diventa graffio e suono e canzone oscena
in una itinerante biblioteca oscena
e sarò/sarai il mio/tuo coito con l’intero mondo
intero

Un passo indietro: anche nel brano precedente la discesa nell’Averno-inferno-inverno era seguita da un soprassalto vigoroso a forza di ritornanti «ma tu baciami ancora». Non può mancare, a fare da molla al tutto, l’allocuzione all’altro polo del desiderio, la sua chiamata nel testo a completare il caricamento dell’entusiasmo. Tanto più che l’ultima produzione si apre concretamente alla dualità, avvalendosi della collaborazione in versi di Laura Cammarota in veste di coautrice.
Insieme a Laura Cammarota è pensato un elaborato depliant che riporta da un lato testi di Carmine, dall’altro testi di Laura. S’intitola e che sia maraviglia, e la parte di Laura Cammarota è dedicata a il mio poeta barocco. Ed è, sia pur breve, un’opera di forte impatto anche visivo.
Ma c’è altro. Veniamo al lato saggistico-antologico, cioè alla collana Gli extravaganti, ideata da Paolo Allegrezza per le edizioni Vita nostra. Ora, i nuovi volumi della collana, dedicata ad autori “anfibi” cioè attivi sia nel linguaggio poetico che in quello figurativo, sono firmati rispettivamente da Carmine Lubrano e Laura Cammarota. Cammarota si occupa di Antonio Leonardo Verri, un singolare autore salentino caratterizzato da un «profondo e radicato anticonformismo» che lo porta ad avvicinarsi al “libro-oggetto” e ai versanti dell’arte di avanguardia, pervenendo a una scrittura – scrive la curatrice nell’introduzione – «che diventa corpo (…) si fa ritmo, materia, a celebrare la fine del libro-monumento per far nascere il libro-mondo». Il volume contiene un saggio di Francesco Aprile che ricostruisce il percorso dell’autore antologizzato; e contiene anche un testo poetico di Lubrano.
Il quale, dal canto suo, ha curato il volume che tratta degli extravaganti Luciano Caruso e Stelio Maria Martini. Sarebbe forse esagerato dire che il linguaggio saggistico di Lubrano è identico al suo linguaggio poetico: però è vero che il suo scritto introduttivo ha toni molto originali e molto consonanti con gli autori antologizzati. Non gli si può rimproverare che manchi qualcosa: le opere ci sono, le riviste ci sono, il quadro dell’avanguardia napoletana è ben delineato, compresi gli influssi di Emilio Villa e Diacono; poi può capitare che lo stile parta un po’ per la tangente e non per nulla sulla chiusa c’è proprio un testo poetico, il Poema Napoli. In un punto verso la fine, Lubrano trae ispirazione dal lavoro tra parola e immagine dei suoi amici-autori per chiarire l’esigenza di uscita dal libro che unisce i due versanti verbale e visuale. Così scrive:

NON BASTA il VERBO il VERBO NON BASTA
BISOGNEREBBE NELLA PAGINA CREARE
UNA ARCHITETTURA di SEGNI
il segno grafico ed il segno verbale entrambi intesi
come SIGNUM
il texte diventa texture
e partendo dall’esempio di Villa con la sua scrittura
debordante e con il gesto della mano che scrive
che segna nel combine-drawings e per tentare
il canto far cantare la carta

E con queste parole non sarebbe male tornare da capo a gustare il suo Bradysseismus.

07/07/2026

Le uscite

Il carattere “educativo” di Malerba

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Mi capitò una volta di definire per iscritto Malerba uno scrittore “educativo”. L’autore, quando lesse, rimase perplesso, probabilmente non gli garbava essere accomunato alla letteratura moralistica, come uno che monti in cattedra a dar prescrizioni. Ma, attenti: “educativo” in che senso?
Ci sono almeno tre ordini di ragioni per ritenerlo tale: 1) la situazione paradossale e l’esito sorprendente, che richiedono al lettore di rendersi disponibile a farsi spiazzare rispetto alla consuetudine; 2) l’inserimento nel mondo possibile (spesso riscontrabile sulla mappa) di uno scarto fantastico e abnorme, così da rompere ogni pretesa realistica della finzione; 3) lo sforzo per discostarsi, un’opera dopo l’altra, dal suo ritratto invalso di scrittore, quasi a voler scansare l’identità stessa costruitasi nel mercato delle lettere.

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Ora, del Malerba «paradossografo» parla Michele Farina nel suo libro dedicato ai racconti di Malerba e alla sua produzione “breve”: Un narratore anfibio. Luigi Malerba e le forme brevi (editore Mimesis). Dico subito che personalmente ho un problema con la forma-racconto, in quanto non ne comprendo bene l’autonomia che mi sembra da considerare nell’insieme della scrittura narrativa o della scrittura in prosa tout court (non penso insomma che si debba riscattare la forma-racconto in quanto tale da una presunta trascuratezza critica, quanto piuttosto vedere se il testo in questione si allontani o s’accordi con le forme canoniche). Ma basta, qui: è un problema che dovrò affrontare come si deve in altra sede. Come pure a me non sembra esagerata la stima per il Malerba sperimentale, che avrebbe nuociuto alla considerazione del successivo – semmai al contrario: c’è stata in Italia troppa poca considerazione per la narrativa sperimentale, che non ci si stanca di affossare a destra e a manca…
Così anche la contestualizzazione nel postmoderno (per il secondo Malerba) andrebbe chiarita meglio per distinguerlo comunque dalla corrente corriva del postmodernismo italiano, rispetto alla quale il nostro autore mantiene sempre la scelta di fondo per l’estetica dello strano e quindi non si adagia sulla semplice scorrevolezza.
E’ comunque vero che il saggio di Farina mantiene sempre bene il contatto con l’intero panorama dell’opera malerbiana evidenziando gli elementi comuni, la “malizia strutturale”, “le strategie del comico” e quant’altro. E, seguendo la traccia del “narratore anfibio”, analizza con competenza soprattutto la fase iniziale de La scoperta dell’alfabeto e de Le rose imperiali, offrendo poi una visura originale della narrativa per ragazzi. E proprio qui s’innesta il discorso sullo scrittore “educativo”.
Anzi, Farina fa di più quando giustamente esorta il mondo della scuola ad “adottare” Malerba:

Da ultimo, la mia speranza è che questo lavoro in futuro possa diventare uno strumento utile a chi volesse provare (o riprovare) a proporre questo autore in sede didattica. A costo di ripetermi, il fatto che esista un Malerba per ogni ordine scolastico, dalla scuola primaria fino all’università, non andrebbe sottovalutato, ma anzi dovrebbe costituire la ragione principale di un suo rilancio.

Altrettanto giustamente il critico sottolinea la «la vocazione anti-didascalica del didascalismo di Malerba» – ché era proprio quello, il “didascalismo”, che gli faceva storcere il naso alla mia definizione di “educativo”. E tuttavia anche Farina riconosce che di “pedagogia” pur sempre si tratta: «Mostrare ciò che di anormale reca in sé il concetto di normalità conduce l’autore verso una pedagogia del dubbio e dello scetticismo che informa sia i suoi libri maggiori sia i suoi libri anfibi». Se le cose stanno così, è però controproducente voler farlo entrare nella scuola per la porta della “leggibilità”, per la semplice ragione che di quella le aule scolastiche ne sentono già a sufficienza. Che Malerba sia “leggibile” è vero, nessuno lo nega, quando è comico è addirittura straordinariamente godibile, pressoché esilarante, però, proprio per le qualità stranianti che si dicevano, non è mai semplicemente “identificabile”. L’empatia, oggi strombazzata a iosa, nei suoi testi diventa problematica. A proposito della caratterizzazione dei personaggi malerbiani, Farina avverte «il loro criticismo anti-empatico, la scissione della loro individualità, la tendenza all’autoinganno, il presentarsi attraverso la professione svolta, la spudoratezza nell’esplicitare ambizioni criminali spesso, ma non sempre, irrealizzate». Ecco: il “criticismo anti-empatico” lo condivido e sottolineo con vigore.
E siamo al punto: sarebbe più che corretto che il curriculum scolastico intercettasse Malerba, ma bisognerebbe che la scuola si facesse precisamente carico di fornire un supporto alla lettura delle “scritture complesse” che fuoriescono dallo standard del “facile”, che è poi lo scontato, l’abusato, l’ideologico nel senso deteriore del termine. Perché “educare” significa per l’appunto e-ducere, cioè “trarre fuori”; nel nostro caso, quindi, trar fuori dall’immedesimazione e dall’immersione delle finzioni normalizzanti. Questo e non altro dovrebbe fare una scuola degna del nome: insegnare ad andare controcorrente rispetto a un sistema commerciale che ci vuole consumatori seriali passivi, in poche parole stupidi.

08/06/2026

Le uscite

L’antivassalli

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Ho conosciuto Sebastiano Vassalli all’epoca della rivista “Pianura”, quando lo consideravo uno dei nostri. Tanto che, all’inizio degli anni Ottanta, in uno dei primi convegni cui hi partecipato (forse, anzi, il primo primo) presentai una relazione sui procedimenti poetici nella prosa narrativa che trattava, tra gli altri, il ritmo dell’ottonario in Mareblù – con un certo sconcerto nel pubblico, costituito dai custodi della “medietà moderata” di quei tempi. Quando cominciarono ad apparire, non molto tempo dopo, i “romanzi ben fatti” pubblicati da Einaudi (che Wikipedia denomina “romanzi della maturità”) rimasi notevolmente sconcertato. Se non fossero stati firmati li avrei attribuiti ad un altro autore, a tal punto l’umorismo corrosivo e l’invenzione linguistica aveva lasciato il posto a un moralismo seriosissimo e a uno stile trasparente…
Un vero e proprio “salto”, altroché. A ripercorrere la prima parte di questo percorso bifronte ci ha pensato Eugenio Gazzola nel suo volumetto L’antivassalli, edito da Le lettere.

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Effettivamente il titolo può portare fuori strada: non si tratta di un libello contro l’autore, bensì della ricostruzione della sezione iniziale della sua opera; quindi “anti-” come davanti, precedente, come si dice anticamera o antidiluviano.
Quindi si tratta del Vassalli sperimentale: che, a ben guardare, non ha proprio fatto parte del Gruppo 63, anche perché il suo carattere scontroso si è manifestato fin dall’inizio e lo ha tenuto alla larga dalla compagine vera e propria. Tuttavia sta di fatto che, arrivato sul finire dei mitici anni Sessanta insieme a un altro eslege come Gianni Celati, è stato apprezzato da Manganelli e Sanguineti. Il suo Narcissus può stare a buon diritto nel novero degli anti-romanzi e, per quanto mi riguarda, l’ho sostenuto in una recensione, purtroppo tardiva, su questo stesso blog. Gazzola con molta precisione ricostruisce tutta l’attività di tale periodo giovanile: il lavoro della pittura, la collaborazione con Ugo Locatelli, la poesia e la narrativa (Narcissus interpretato come un eccentrico «poema in prosa»), anche il teatro (che riguarda la mancata collaborazione con Ronconi e la querelle sull’ideazione di uno spettacolo a più vani che, uno dopo l’altro, si unificano; idea che l’autore si riprenderà per mettere in scena L’uccello di Dio); poi l’organizzazione delle riviste, prima «Ant Ed» e poi «Pianura». E soprattutto la partecipazione all’iniziativa dei poeti a Fiumalbo per le Parole sui muri del 1967 che Gazzola (critico-storico specialmente di Adriano Spatola) aveva già trattato in un suo volume precedente. E in quella atmosfera di avventurosa tensione creativa, Vassalli con il suo amico Locatelli arriva alle “maniere forti”:

Dunque Vassalli va a Fiumalbo e fa soprattutto tre cose o, per meglio dire, ci sono testimonianze di almeno tre fatti (avendo lui ripudiato quasi tutto si riferisce a quegli anni, non si è mai riuscito a mantenerlo in tema più di un quarto d’ora. E anche in quel poco tempo preferiva sminuire, secondare, nel senso di mettere in secondo piano, quel che era accaduto).
Ma noi sappiamo: in primo luogo, che Vassalli scrive un testo e lo riproduce su un manifesto in numero di copie sufficienti a coprire gli spazi assegnati. Secondo, che succede un incidente con la forza pubblica a proposito di alcune fotografie scattate alla forza pubblica medesima. Terzo, di una forma di vandalismo artistico contro alcune opere esposte in paese. In questo terzo fatto Ugo Locatelli lo aiutò, del pari titolare di una venatura nihilista dura a passare.

Per giungere ai romanzi ironico-comici, la cosiddetta “trilogia dell’abbandono” della quale fa parte quel Mareblù da me presentato a mio rischio nel convegno di cui sopra (che era, per l’esattezza, Scanno 1983).
Dunque un autore animato da molteplici istanze e da plurime esigenze tecnico-espressive, sempre pronto a nuove sfide e perciò in continuo stato metamorfico:

Vassalli, invece, è stato tra i pochi ad aver interpretato la scrittura come metamorfosi incessante, perenne movimen¬to, verso verso che non può arrivare mai a destinazione. (Un altro era Spatola, suo eterno contrafforte.) Cosicché la sola opera possibile risulti incompiuta, parziale per forza di cose: fotografia di un istante in cui l’opera non è più idea e non è ancora lavoro finito – ma in eterno lavoro lavoro.

Ma da un continuo cambiamento e dall’insofferenza per una certa consorteria sviluppatasi nel gruppo non era certo prevedibile che si generasse un “salto all’indietro”. Gazzola parla, semmai, dell’imperativo ad “alzare la posta”. E sembra sostenere una “continuità” tra le sue fasi, pur così diverse.
Ma quella del Vassalli seconda maniera è stata, io ritengo, una vera e propria abiura: il suo “romanzo ben fatto” (e sottolineerei il ben fatto, perché effettivamente scrive bene, non è questo il problema), il suo romanzo della seconda metà, dico, si basa non solo sulla scorrevolezza narrativa, ma neanche tanto sottotraccia sulla riprovazione delle ipotesi alternative, viste soltanto come opportunistici velleitarismi. E qui, davvero, bisogna riprendere il prefisso “anti-” nel senso di contro. La polemica contro l’anticonformismo, come spesso accade, torna più indietro del prima; l’anti-anticonformismo diventa per forza un conformismo. A differenza di Eco, che nello stesso periodo svolta lui pure verso il best seller, ma almeno ha il pudore di giustificarsi con l’ironia postmoderna, Vassalli invece si fa censore rigido condannando qualunque sussulto antagonista come disastro prodotto da “cattivi maestri”. “Figliol prodigo” accolto nell’industria del romanzo, il “puro” pentito nel suo “ravvedimento operoso” non manca a sua volta di opportunismo. Se si prendono le sue dichiarazioni riportate nel libro di Gazzola, dove dice «ciò che conta sono le storie, e dietro le storie, quindi prima delle storie, ci sono i personaggi», sono i discorsi strasentiti e francamente assai banali dello storytelling imperante.
Al mio giovanile entusiasmo per lo stile oltranzista di Mareblù i convegnisti di Scanno opposero una tenace resistenza: ma aspettando solo un poco avrebbero tirato un respiro di sollievo trovando un Vassalli molto più accettabile da loro.

16/05/2026

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Il punto su Toti

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In occasione del centenario della nascita dell’autore si è svolto ad Alatri il 18 ottobre 2014 un convegno sull’opera di Gianni Toti. Gli atti della giornata di studi sono ora pubblicati, per la cura di Giovanni Fontana e Silvia Moretti, dalla Associazione Gottifredo che insieme alla Casa Totiana conserva ad Alatri l’archivio di Toti.
Il titolo del volume è Multiverso Toti, in quanto l’opera di questo autore, aperto e disponibile ma al contempo restio a unirsi ai gruppi di quel nostro vulcanico “secondo Novecento”, si è sviluppata in modi originali ed eccentrici su più versanti, praticando non solo poesia e prosa con esiti da giocoliere della parola iper-carrolliano, ma anche la grafica, il cinema e soprattutto la video poesia della quale è stato un vero precursore in un’epoca che non aveva tutti gli strumenti da videomaker che abbiamo oggi. Operando talmente a largo raggio che questi studi sembrano essere ancora “iniziali”, aperture e inviti per la visita di un continente artistico tuttora da scoprire. Continua a leggere Il punto su Toti →

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La “poesia ibrida” secondo Cuccaroni

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Sappiamo bene che l’ibrido era assolutamente da evitare nell’estetica classica; teste l’Orazio dell’Ars poetica, netto nel condannare i mostri composti di doppia natura come la sirena, una donna che, scandalosamente, desinit in piscem.
Senonché l’estetica moderna ha cambiato completamente parere e soprattutto nelle teorie postcoloniali ha accolto l’ibrido come l’unica possibilità di recuperare l’originario cancellato dalla storia repressiva. Contaminare la lingua dei colonizzatori, giocare con essa a entrare-uscire, deformarla con le espressioni native: l’ibridità diventa così una forma di rivendicazione e di protesta.
L’ibrido, dunque, virato in positivo può diventare lo stigma valorizzatore di tutte le poetiche della mescolanza. E non a caso Valerio Cuccaroni ne ha fatto la formula del suo La poesia ibrida (edito da Biblion) che tocca gli esperimenti multimediali, anzi più precisamente intermediali, dalla poesia visiva alla videopoesia, dalla poesia elettronica fino al Poetry Jockey. Continua a leggere La “poesia ibrida” secondo Cuccaroni →

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Di nuovo l’allegoria

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L’allegoria è da sempre un problema. Una sorta di “corpo estraneo” nel territorio delle finzioni. Già tra i greci antichi, per Platone e Aristotele (attenti a quei due!) la rappresentazione si basava sulla mimesi di azioni e personaggi umani. E sebbene proprio dalla loro lingua provenga il termine (allon agoreuo: dico altro) un senso secondo appariva, per l’appunto, secondario.
Ma, anche dopo avergli trovato un posto nella teoria letteraria, si apre tutta una serie di “bivi”, di distinzioni complicate. Infatti, come intendere il sottotesto, ovvero: simbolo o allegoria? Intuizione ispirata o collegamento intellettuale? E ancora: l’allegoria è negli occhi e nella pratica esegetica dell’interprete, oppure è dotata di proprie modalità che l’artista ha adottato consapevolmente? (Nel primo caso è dappertutto, nel secondo solo in alcuni testi). Andando avanti: che differenza c’è tra allegoria vera e propria (un’immagine strana della quale dobbiamo capire cosa indica) e personificazione (l’entità astratta che si presenta con l’iniziale maiuscola)? E poi: allegoria puntuale, concentrata in una singola figura oppure allegoria complessiva in un testo eterogeneo, frammentario, ecc. ecc.?
Tutta questa materia, intricata e soggetta a oscillazioni nel sorso della storia della letteratura e della filosofia, viene trattata nel mio volume L’allegoria che l’editrice Lithos ripropone oggi a 10 anni dalla prima in una nuova edizione ampliata , corredata dalla preziosa copertina verbovisiva di Giovanni Fontana.

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