Wladimir Krysinski, il critico globale

Wladimir Krysinski si è spento nella notte tra il 17 e il 18 settembre scorso. Era nato in Polonia nel 1935, poi era espatriato in Canada, dove ha insegnato all’Università di Montréal. Nel corso degli anni ha anche viaggiato spesso per convegni e per studi, da vero cittadino del mondo. Conosceva bene tutte le principali lingue europee, scriveva indifferentemente in francese e in inglese e i suoi libri sono stati abbondantemente tradotti. In Italia, in particolare, ricordo lo studio su Pirandello (Il paradigma inquieto, 1988) basato sulla convinzione che l’interpretazione dell’autore debba nascere da un inserimento nel reticolo dei rapporti internazionali e attraverso nozioni critiche altrettanto ampie. Prospettiva che si sviluppa nell’altro libro uscito nella nostra lingua, Il romanzo e la modernità (edito nel 2003 per Armando, nella collana diretta da Marina Guglielmi): raccolta di saggi su autori di lingue e culture diverse, tenuti insieme dall’intenzione di mostrare le diverse linee del romanzo nella situazione della modernità novecentesca.

Questa idea delle diverse facce della modernità diventa decisiva nei confronti della diffusione del presunto superamento postmoderno. Infatti, la fin troppo fortunata formula del postmoderno funziona solo se si ipotizza una modernità di comodo, ridotta ad un’unico schema, che diventi perciò facilmente scavalcabile. Se invece, come mostra Krysinski, la modernità è un ventaglio di opzioni plurali, allora il postmoderno non può essere considerato altro che una opzione in più, semplicemente una modernità tra le altre.
In particolare, Krysinski elabora un modello quadripartito comprendente i caratteri basilari della modernità letteraria, e cioè: soggettività, ironia, frammentazione e autoriflessività. Questi quattro caratteri si trovano ribaditi anche in uno scritto in lingua francese, pubblicato a cura della Società scientifica di Łodz. Vediamoli uno per uno:
1) La prevalenza del modo soggettivo. Si tratta dell’impulso che viene alla narrazione dal soggetto parlante, che è portatore di una “soggettività trasgressiva” in gran parte contraria all’ordine stabilito del quale sconvolge le regole. Qui Krysinski pensa soprattutto alle voci del romanzo monologante, però il monologo moderno diventa significativo proprio nelle sue conflittualità interne, risultando piuttosto un “mono-dialogismo” (nozione con cui Krysinski amplia e specifica il dialogismo di Bachtin). Malgrado il postmoderno si applichi a stornare la funzione del soggetto, tuttavia «nella letteratura, il soggetto nella sua forma anomica, critica, idiosincratica ritorna in forze e costituisce pur sempre un supporto essenziale della modernità, una modernità che rinnova sistematicamente i suoi parametri e la sua scrittura».
2) l’ironia. Qui si entra in una nozione che anche il postmoderno ha caldeggiato, però ne ha fatta una versione “moderata”, come ambiguità generale, oppure come trucco per far passare tutti i ritorni alla tradizione e i rifacimenti di una riscrittura indifferente. Krysinki invece considera l’ironia una forma polemica, una “forma di lotta”. Non più un elemento puntuale di figura retorica, ma un atteggiamento complessivo del testo: «il romanzo si autoironizza, nella misura in cui mette a nudo la relazione di costrizione tra il carattere sociale e quello soggettivo del narratore, nonché tra la forma del narrato e il contenuto semantico».
3) la frammentazione. Qui ci troviamo agli antipodi della scorrevolezza richiesta dal postmoderno. Krysinki sa bene che solo la frammentarietà può rappresentare in modo autentico l’esperienza dell’uomo nell’ambiente metropolitano. Il frammento nega la totalità, indica l’aspetto eterogeneo del testo moderno, è un segnale di pluralità e quindi di libertà. «Peraltro, la frammentazione è retta dal vissuto, dal desiderio di organizzare la storia e la Storia, l’abbondanza e la strutturazione-montaggio dei materiali narrativi e discorsivi».
4) l’autoriflessività. È l’aspetto metaletterario per cui il testo, mentre procede, si interroga su se stesso, fino al punto di diventare autocritico. Ma non si tratta soltanto di una programmatica autoanalisi e nemmeno dello sfruttamento di un procedimento a scopo umoristico; «l’autoriflessività definisce l’opera letteraria come un universo autonomo, esteticamente determinato, come un discorso auto-referenziale».
In questo quadro, Krysinski inserisce anche le avanguardie novecentesche. Anzi, le prime volte che l’ho incontrato è stato proprio per parlare della nozione di avanguardia che Wladimir voleva precisare innanzitutto distinguendo tra le prime e le seconde avanguardie; o meglio, lui diceva, tra le avanguardie “di ostentazione” e quelle del “fare cognitivo”. Mentre nel primo caso (parlava anche di “avanguardia manifestante”) il programma prevale sull’esecuzione, nel secondo caso la fattura del testo è decisiva e diventa possibile una visione allargata in cui i testi, poniamo, di Manganelli e di Balestrini possono essere analizzati accanto a quelli di Calvino, ma anche a quelli di Fuentes o di Rushdie, in base ad analoghi strumenti e parametri.
Intervenendo al convegno romano dell’aprile 1997 su Avanguardia vs. postmodernità, Krysinski rifletteva soprattutto sulla questione dell’“avanti”, che l’avanguardia contiene nel suo proprio nome. Sul terreno letterario, non è possibile mai garantire che qualcuno sia più avanti di un altro sulla base di semplici proclami. Piuttosto

tra le dichiarazioni collettive delle avanguardie e neoavanguardie nella nostra modernità e le opere che spontaneamente si distaccano dalle generalità specifiche si colloca lo spazio creativo della soggettività che supera la lettera dei manifesti. Le opere che rappresentano le avanguardie sono quelle che salvaguardano lo spazio di libertà di fronte ai processi sociali di massificazione. Queste opere ci permettono di stabilire una scala di valori dove si può misurare il senso di avanti nella misura in cui le soggettività in gioco rivelano i punti sensibili d’attacco contro l’alienazione, l’ideologia e i vari processi del pensiero unico e della reificazione.

Intesa in questo senso, l’avanguardia appare assolutamente necessaria, malgrado tutte le liquidazioni degli ultimi tempi. La sua operatività, una volta sottratta alla mitizzazione del “nuovo”, può essere connotata meglio dalla nozione di sperimentalismo: «L’esperimento, oggi, nel campo della poesia, implica pertanto la coscienza dell’instabilità e del carattere storico del linguaggio con cui si confronta il poeta, che non è mai un individuo soggettivamente libero, quanto piuttosto il partecipante attivo di un processo inventivo» (così si legge in Dialéticas da trasgressão, uscito in lingua portoghese nel 2007).
Krysinski è stato davvero un critico “globale”, teso a riconvertire in modo aggiornato la vecchia formula della “letteratura mondiale”, non più vista come un’unità forzosa, ma come un campo eterogeneo di relazioni: un Carrefour de signes, come recita un suo titolo del 1981. La vasta competenza linguistica gli ha consentito di essere un grande comparatista, che è riuscito a tenere la prospettiva a largo raggio e l’etica interculturale insieme con la più approfondita analisi del testo. A margine del libro su Pirandello si dichiara a favore di «una procedura critica che faccia proprio, da una parte, il riconoscimento del fatto letterario nella sua circolazione e nella sua ricezione sociale, e dall’altra sappia identificare le tensioni semiotiche che si producono nello spazio intertestuale». Unendo alle conoscenze erudite un consistente apparato teorico, Wladimir Krysinski ci ha lasciato, con grande onestà intellettuale e abile pragmatismo critico, un esempio e un suggestivo panorama del dinamismo letterario.

10/10/2020

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