METAROMANZO

Analogamente al metalinguaggio, che è un linguaggio che parla del linguaggio, il metaromanzo è un romanzo che parla del romanzo. E come è occorso al metalinguaggio di subire l’obiezione di Derrida che “non c’è extra-testo”, per cui il metalinguaggio non sarebbe altro che anch’esso linguaggio, allo stesso modo si potrebbe argomentare che anche il metaromanzo non è che un romanzo.
Per di più, se interpretiamo il “meta-” come un “nel”, allora il “racconto nel racconto” è un fenomeno che più usuale non si può, risalendo addirittura come si sa all’Odissea con la lunga narrazione di Ulisse ai Feaci. Ma anche attenendosi alla declinazione riflessiva del prefisso, se ne troverebbe traccia un po’ dappertutto negli interventi del narratore in terza persona, nei suoi commenti e nei passaggi nei quali si rivolge direttamente al lettore.
Certo in alcune fasi, quali quelle settecentesche degli Sterne e dei Diderot (quegli straordinari Tristram Shandy e Jacques il fatalista) la cosa prende una piega più radicale e il “commento sul discorso” tende a farsi ipertrofico mostrando davvero una verve “sperimentale” quando vediamo il racconto farsi sotto i nostri occhi e il narratore esibire l’arbitrarietà del suo procedere («Come è facile raccontare!», dice provocatoriamente Diderot, dato che si può far accadere tutto quello che si vuole).

Certo, il metaromanzo è figlio di una scrittura che sente il bisogno di interrogarsi su se stessa, anche a scapito della scorrevolezza. Ed ecco allora le prove Otto-Novecentesche, dove il ripiegamento del narrato su se stesso diventa una complicazione interna anche con sfumature tragiche. Almeno secondo il Roland Barthes di Littérature et méta-langage, datato 1959. Qui viene evidenziato uno stato auto-contraddittorio (in modo che ricorda assai Blanchot):

cette interrogation se mène, – scrive Barthes – non pas de l’extérieur, mais dans la littérature même, ou plus exactement à son extrême bord, dans cette zone asymptotique où la littérature fait mine de se détruire comme langage-objet sans se détruire comme méta-langage, et où la recherche d’un méta-langage se définit en dernier instant comme un nouveau langage-objet, il s’ensuit que notre littérature est depuis cent ans un jeu dangereux avec sa propre mort, c’est-à-dire une façon de la vivre (…).

Il metaromanzo come portato di un’età di incertezza e di crisi. Anche secondo Mario Perniola, che all’argomento ha dedicato il suo primo libro, si tratta di un tormento dello scrittore che, ormai privo di legittimazioni certe, è costretto a mettere in dubbio la sua creazione. Ecco Perniola:

Il romanziere, d’altra parte, impegnato nel tentativo di esprimere la sua esperienza della scrittura nel momento stesso in cui la vive, si trova costretto ad una contestazione continua di tutte le frasi precedenti, in nome della verità assoluta del suo contenuto coscienziale attuale (…). (Il metaromanzo, 1966)

Ma occorre distinguere: c’è una prima accezione del metaromanzo che chiamerò Metaromanzo 1. È il racconto del romanziere che non sa più cosa scrivere e quindi non può scrivere null’altro che la sua impasse di scrittore, la quale si riverbera in tutto ciò che fa o vive, dato che tutti i fatti del vissuto appaiono insoddisfacenti per colmare il vuoto per così dire “ispirativo”. È evidente che questo metaromanzo sarà caratterizzato dal trattamento esistenziale dell’angoscia del protagonista alter ego dell’autore (la chiave dell’insoddisfazione, dell’incapacità, dell’inadempienza al ruolo, della vacuità interiore e del fallimento nell’arte come nella vita) e sarà, tutto sommato, un normale romanzo, con l’unica differenza di non avere come contenuto che il proprio stesso ristagno.
Ma c’è un’altra via che possiamo rintracciare ricorrendo ai teorici: ad esempio Seymour Chatman (Storia e discorso) stabilisce una differenza, «una dicotomia tra commenti al discorso che incrinano e commenti che non incrinano il tessuto narrativo»; dal canto suo analogamente opera il Discorso del racconto di Gérard Genette, nella pagina in cui parla della “metalessi narrativa”: essa riguarda il passaggio tra due livelli distinti, quello “diegetico” (nella terminologia genettian-aristotelica) e quello “extra-diegetico”. Insomma, in un certo senso, Genette ritiene che “extratesto” ci sia e che il passaggio del confine tra l’elaborato e l’elaborazione configuri una forma «sempre trasgressiva». Per uno strutturalista, vocato a ricostruire i codici senza indicazioni di valore, il termine “trasgressione” è alquanto pesante. Quindi, quando dice che sono “giochi”, non sono poi semplicemente ludici:

personaggi fuggiti da un quadro, da un libro, da un ritaglio di stampa, da una fotografia, da un sogno, da un ricordo, da un’illusione, ecc., tutti questi giochi manifestano con l’intensità dei loro effetti l’importanza del limite che essi s’ingegnano di superare a scapito della verosimiglianza, coincidente proprio con la narrazione (o la rappresentazione) stessa: frontiera mobile ma sacra fra due mondi: quello dove si racconta, quello che si racconta.

Una trasgressione di questo tipo diventa significativa nella ripresa di romanzo nello sperimentalismo italiano degli anni Sessanta. Scrivere un romanzo altro, allora, voleva dire sottoporre a critica tutto l’impianto narrativo. A sentire Sanguineti, neppure era bastante un romanzo sul romanzo, ma addirittura diventava necessario (a sfuggire alla banalità della semplice parodia) un meta-metaromanzo:

Immaginiamo uno scrittore il quale intenda impiegare, per un proprio racconto, lo schema formale, tutt’altro che inaudito, del racconto che si costruisce per progettazione del racconto medesimo: insomma uno scrittore che vuole comporre il racconto di un racconto, o, se preferite, e così adottiamo un titolo illustre, ma piegandolo liberamente al nostro senso, il romanzo di un romanzo. (…) [Il nostro autore ipotetico] dovrà, a non voler fare una parodia pura, parodizzarsi preventivamente, e scrivere, osiamo dirlo, il racconto del racconto di un racconto.

In questo intervento sul Trattamento del materiale verbale Sanguineti portava esempi concreti che sono il suo stesso testo Capriccio italiano insieme a quelli coevi di Filippini e Di Marco. E vorrei sottolineare che proprio Roberto Di Marco offriva in quel periodo con il suo Fughe un ottimo esempio di come una fabula piuttosto semplice e una trama che quasi non procede possano essere intervallate con l’interpolazione di brani teorici che vanno a costituire una sorta di “controcanto” (perché – si legge – l’immaginazione «è la prassi che si pensa, che pensa se stessa cioè, svincolata da ogni sua propria normazione – per cui nell’essere della prassi si dà come costante un rapporto di contraddizione tra immaginazione e sistemazione, tra fantasia e ideologia, essendo la fantasia il massimo di immaginazione e l’ideologia il massimo di sistemazione»). Davvero, nei termini di Chatman, qui il tessuto narrativo “s’incrina”. In prove come questa l’impasse del racconto cessa di essere un problema personale dell’autore in crisi per essere invece il sintomo del più ampio problema della comunicazione.
È quello che chiamerò Metaromanzo 2. Non tranquillamente riducibile alla forma romanzo. Infatti, una simile intrusione di materiale decisamente allotrio, proveniente da una specie di esteriorità, di una specie di trascendenza, si configura come interruzione, come una ferita nel contesto narrativo vero e proprio. E si potrebbe anche parlare di una scrittura decentrata che apre la sfera chiusa della finzione.
Non è un caso che autocontestazioni simili appaiono oggi lontane un miglio, lo storytelling non ammettendo esitazioni e quanto meno scarti di livello. Con quali guadagni o perdite lo decida ognuno…

29/10/2026