Renato Barilli, fenomenologo degli stili e critico a tutto campo, dalle arti figurative alla letteratura, dall’avanguardia al postmoderno, in un agile libretto percorre l’evoluzione artistica moderna basandosi sul rapporto tra stasi e movimento. E riparte piuttosto da lontano, dalle pagine del Laocoonte di Lessing, dove si stabilisce la differenza tra scultura e poesia, cioè tra l’opera che si dà tutta in un momento e quella che si dispiega nel tempo. Solo che, una volta posta la distinzione, la tentazione degli artisti sarà quella di avvicinarsi al confine e, alla prima occasione, di attraversarlo. Ecco allora il percorso che si apre “oltre il Laocoonte” o Per un nuovo Laocoonte, come recita il sottotitolo del libro Una mappa delle arti nell’epoca digitale, edito recentemente da Marietti, dove a essere esaminato è soprattutto il percorso delle avanguardie e dello sperimentalismo novecentesco.

Innanzitutto c’è il tentativo dei cubisti e ancor più dei futuristi di cogliere l’immagine in movimento e di imprimere movimento all’immagine; un principio dinamico, che diventa quasi un criterio di valore. In queste tendenze ‒ scrive Barilli, che dà il giusto rilievo alla prassi e alle riflessioni di Boccioni ‒ si colgono «già intenti di conquista di effetti cinetici, ottenuti però attraverso la sovrapposizione delle immagini ricavate da un qualche oggetto o figura».
Poi, passando per i Rotoreliefs di Duchamp, i mobiles e le varie “opere aperte” (si tratta «di conquistare finalmente per le immagini l’effetto diacronico, la possibilità di godere anch’esse del bene dell’azione»), si arriva alla performance: e qui l’opera da statica si trasforma in un evento e in qualche modo va a sconfinare verso il teatro, sia pure in un modo che proprio teatrale non è. Si apre una complicata collocazione che Barilli si prova a individuare a partire dall’etimo della parola:

Come succede in genere alle parole che ottengono ampia diffusione, perfino popolare, diviene incerto il percorso per intenderne l’etimologia, che comunque non pare passare per una consacrazione della forma, seppure, come sta a indica­re il prefisso “per”, innalzata a un grado di perfezione. In effetti, la nozione di performance ha mille occasioni per essere applicata, sfugge da tutte le parti, introduce più che altro una nozione di informalità, ben lungi dall’alludere alla perfezione che ci si potrebbe attendere da un qualche formalismo. Infatti chi se ne intende ci dice che si tratta di una tipica lectio facilior, in cui, come si poteva temere, la forma non entra per nulla, bisogna risalire invece a una ben diversa radice, al “furn”, che le lingue neolatine ben conoscono. Noi abbiamo il “fornire”, che in definitiva è il miglior equivalente della performance, traducibile appunto come la possibilità di fornire una prestazione in qualche campo, da cui anche una straordinaria ampiezza di applicazioni. Infatti l’erogazione di questa “fornitura” può avvenire in ambito sportivo, gastronomico, perfino sessuale, in partenza non ha nulla che la leghi a doppio filo al continente artico. Pare che nell’antico francese esistesse un “perfurnir”, da cui, con travisamento, sarebbe venuto il prezioso e insostituibile vocabolo inglese.

Per altro, la performance resta affidata al momento della sua esecuzione e quindi rischia di non essere analizzabile a posteriori se non attraverso una qualche registrazione. In questo caso il passo è breve verso la videoarte; senonché, qui si apre un altro problema che è quello della durata del video. Barilli riporta la sua esperienza di curatore di mostre per consigliare una misura breve che consenta al visitatore di farsi un’idea delle diverse esperienze, ma nulla esclude che la performance si estenda nel tempo proprio come sfida alla percezione individuale.

Si impone, cioè, proprio il connotato di quella stessa conquista del tempo che fa della videoarte un prodotto decisamente innovativo. Ma anche per questo aspetto bisogna procedere con cautela, dato che nulla obbliga i prodotti video a una qualche lunghezza prefissata. Se negli appuntamenti bolognesi siamo soliti chiedere ai partecipanti di mandarci brani di poca durata, ciò risponde solo al criterio pratico di poterli proiettare in successione su un medesimo maxi-schermo, invece che ospitarli singolarmente ciascuno su un proprio monitor, come sarebbe più giusto. Ma nulla esclude che questi prodotti di vi­deoarte siano di lunga, quasi illimitata estensione. Un pioniere come Andy Warhol, che era ancora fermo alla ripresa cinematografica, con quel mezzo aveva voluto farsi riprendere per l’intera durata di una notte. Un noto vide­oartista come l’inglese Mark Wallinger in una partecipazione alla Biennale di Venezia ha ripreso i lunghi, infruttuosi tentativi di un orso che cercava di uscir fuori dalle sale in cui era imprigionato, e così via.

C’è una questione che Barilli a un certo punto costeggia e che a me preme molto. È quando si avvicina alla distinzione tra fiction (dotata di trama o plot) e non. Questa volta si parte da Aristotele e dalla sua concezione del “mito”. La performance ha una estensione temporale diversa che non produce mito nel senso aristotelico. Qui Barilli scopre una distinzione che può essere considerata la “rivincita di Lessing”:

Cade il discrimine dello spazio contro il tempo, dato che in era elettronica, o diciamo pure digitale, anche i prodotti visivi possono agevolmente acquisire l’effetto cinetico, e arricchirsi di ogni altro apporto sensoriale, ma resta a fare barriera un banale criterio di specie quantitativa, di durata, di lunghezza. I video che vengono offerti negli spazi dati alle arti visive possono essere ricchi di tante doti, ma non sono tenuti a svolgere un fattore diegetico, di trama, di racconto, o se anche aspetti di questa natura compaiono, nessuno sta ad aspettare che si srotolino fino in fondo, anzi, è quasi spontaneo che se i video offerti in surrogazione di normali dipinti si prolungano oltre un certo segno, il pubblico se ne vada annoiato, e non gli si può dare torto, dato che quello che conta è la pregnanza sensoriale che quel documento riesce a conseguire. In qualche modo si ritrova un effetto alla maniera del Laocoonte, nessuno pretende di rimanere fino in fondo per vedere come quella vicenda vada a finire. Ovvero, non c’è catastrofe o lieto fine. Ben diversamente vanno le cose se quel medesimo spettatore-frui­tore entra in una sala cinematografica o teatrale, o anche solo se si pone davanti a una qualche telenovella o puntata di un serial televisivo, in questo caso vuole essere conquistato, condotto per mano lungo una certa lunghezza, guai se questa viene abbreviata. Uno spettatore pagante protesterebbe, magari fischierebbe per uno spettacolo filmico o teatrale che venisse privato di una lunghezza conveniente. Questa è l’unica possibilità di una rivincita postuma del nostro Lessing, che d’altra parte può vantarsi di una tenuta residua dei suoi vecchi criteri in tante forme di pittura e scultura che continuano ad essere esperite in tutto il mondo, dove si parla di muralismo, wall painting, street art eccetera.

Ma non sarà allora che le operazioni “di confine” seguite dal libro di Barilli sono un tentativo non soltanto e non tanto di sfuggire alla staticità dell’opera, ma nello stesso tempo e ancor di più di sfuggire alla temporalità della trama, che è una temporalità addomesticata e preventivata, antropomorfa e perciò banale, alla fine sostanzialmente statica?