La distanza critica

Invogliato da una intervista dell’autore e soprattutto dal titolo del libro, ho letto i saggi di Franco Moretti raccolti in A una certa distanza (Carocci editore). Conoscevo già varie altre opere di Moretti e ho trovato la sua prospettiva sempre interessante anche quando ero in disaccordo, e la sua scrittura sempre coinvolgente in quanto chiara, esplicativa, disponibile alla verifica e priva di affermazioni indimostrabili; gli riconosco una “obiettività” che sfugge al conservatorismo nostalgico di molti studi letterari rivolti alla tradizione del passato e in questo ultimo lavoro ho trovato addirittura una disponibilità all’autocritica (l’accoglimento delle obiezioni quando «ti viene dimostrato che ti sbagli») che avevo raramente rinvenuto nel mondo della teoria letteraria.
In questo libro Franco Moretti sviluppa la sua idea di Distant reading (era il titolo dell’edizione in inglese, contrapposto diametralmente al Close reading diffuso in area anglosassone), già portata avanti in La letteratura vista da lontano del 2005. E a me pare che, tanto più in questo periodo, in cui il “distanziamento” è visto come coatta costrizione sanitaria, sia necessario difendere la “distanza” ‒ contro tutte le teorie in auge dell’empatia e dell’assorbimento nel testo ‒ precisandola come distanza critica.

La distanza critica mi pare fondamentale in quanto propria dell’“ermeneutica del sospetto”, come fuoriuscita dall’orizzonte dato in cui ci si trova immersi, con una sorta di effetto di straniamento: finché siamo dentro non possiamo capire, per capire dobbiamo immaginare un punto di vista esterno.
Ora, in Moretti, per quanto lo straniamento sia tenuto presente e Brecht variamente citato, s’intende principalmente un’altra cosa. La “distanza” diventa uno sguardo “da lontano”, in un certo senso dall’alto, teso a cogliere, piuttosto che le singole opere, i grandi processi storici, le grandi linee, l’evoluzione letteraria (le trasformazioni e le interazioni di generi, stili, ecc.). Qui si lavora sulla statistica e a costruire diagrammi, accumulando la maggior quantità possibile di dati. Potremmo mettere facilmente questo ritorno al “positivo” sul conto della reazione al decostruzionismo, finito nella monotonia di un senso sempre invariabilmente in contrasto con se stesso (una “somma zero” che rende francamente una fatica sprecata l’analisi testuale). Tuttavia, mentre presso di noi la reazione ha portato a una generica erudizione di dati storici (biografici, filologici e quant’altro), Moretti si prova a metter ordine nei fatti e a ricavarne strutture, in quello che egli stesso definisce un “formalismo quantitativo”. Allargandosi, per altro, in una prospettiva comparatistica che comprenda il nesso globale/locale e configuri (nei limiti del possibile) una letteratura mondiale nel segno dell’interferenza tra egemonia e periferia. Il sistema-mondo è diventato uno e però è ineguale nel rapporto tra l’invasione dell’industria culturale e le realtà che le rispondono e le resistono. Questo contrasto si incide nella forma stessa del romanzo:

nel nostro caso le condizioni storiche riappaiono come una sorta di “crepa” nella forma, come una faglia che corre tra storia e discorso, mondo e visione del mondo: il mondo va in una strana direzione imposta da una forza estranea; la visione del mondo cerca di trovare una spiegazione ma invece si scopre minacciata nel suo equilibrio.

«La forma come una lotta» è una formula che sottoscriverei volentieri, come una sorta di “principio di contraddizione” non però ontologico (come per i decostruzionisti), ma integralmente storico. Non mi trovo più tanto d’accordo invece quando Moretti intende la “lotta” in senso darwiniano come selezione letteraria che elimina tutti gli esemplari meno dotati (il mattatoio della letteratura). Ad esempio nel caso degli “indizi” del romanzo giallo ‒ malgrado tutte le puntualizzazioni ‒ emerge inevitabilmente un criterio “funzionale” che determina il successo di un modello di scrittura. A quel punto da un lato emerge, se non l’accettazione della logica di mercato, uno sguardo “sociologico” neutro; oppure da un altro lato il criterio (oggi invalso) del piacere, riformulato così:

In poche parole, l’idea è che i generi letterari sono dispositivi di risoluzione dei problemi, affrontano una contraddizione presente nell’ambiente e offrono un’elaborazione immaginaria attraverso l’organizzazione formale. Il piacere fornito da questa organizzazione formale è quindi più di un semplice piacere: è il veicolo attraverso il quale un’affermazione simbolica più ampia viene plasmata e assimilata.

Che è molto simile alla definizione data da Jameson dell’ideologia ne L’inconscio politico. Ma allora ‒ e lo si potrebbe domandare allo stesso Jameson ‒ che fine fa la critica dell’ideologia? E, nello stesso tempo: che fine fa l’alternativa letteraria? Siamo sicuri che le rimozioni della storia siano tutte a scapito di elementi che non valeva la pena di salvare? Secondo Benjamin è proprio nelle direzioni scartate che dovremmo cercare le preziose energie anti-egemoniche.
Faccio solo un esempio: Lucini. Lucini è un autore che esce sconfitto nel panorama del suo tempo: il suo simbolismo, rispetto a d’Annunzio e Pascoli, è poco suggestivo, troppo farraginoso e coinvolto in temi politici; rispetto al Futurismo di Marinetti, come può competere sul mercato un volumone di 700 pagine (il Verso libero) con un manifesto (quello del 1909 su “Le Figaro”) che entra nel foglio di un giornale? Lucini, in questo senso, è davvero disfunzionale, perciò sparisce: ma quando, negli anni Sessanta, si rianima il discorso dell’avanguardia, è lui che Sanguineti va a recuperare, riproponendolo alla faccia dei supposti “vincitori”. E Sanguineti, per l’appunto, prende le distanze pour cause rispetto al sistema di “quotazioni” letterarie che il tempo e la logica di potere avevano solidificato.
Moretti sembra preferire la disposizione delle alternative sull’asse storico. Anche quando distingue la lettura “estensiva” dall’“intensiva”, la tendenza a

leggere molto più che in passato, avidamente, a volte anche appassionatamente, ma probabilmente anche in modo rapido, superficiale, anche un poco sconnesso; ben diverso della lettura e rilettura “intensiva” di quei pochi libri ‒ di solito, libri devoti ‒ che era stata la norma fin lì.

Che poi, aggiunge, l’“intensiva” sarebbe la pratica dello studio o anche, semplicemente, della rilettura. Se c’è un rapporto tra due fasi, un superamento dell’una sull’altra, allora potremmo salutare la nostra “intensione” (di noi “residuati bellici”) come cosa perduta da relegare tra le robe smesse. Ed effettivamente Moretti conclude il primo saggio con una elegia (per quanto non proprio bloomiana) alla “sorte dell’Europa” (e Europa, secondo me, se significa qualcosa, significa proprio distanza critica). Scrive Moretti:

Alle prese con tante difficoltà, e tutte insieme, la letteratura europea ha grippato, e si è trovata ‒ per la prima volta nella storia moderna ‒ a importare da fuori quelle forme che non sa più produrre da sé. Anzi, è diventata persino dubbia l’autosufficienza dell’Europa, rimescolata e forse scardinata dal reticolo mondiale che le è subentrato. Per alcune tra le maggiori letterature europee, gli scambi intercontinentali sono ormai probabilmente gli unici davvero essenziali; quanto ai rapporti intraeuropei, un continente che s’innamora di Milan Kundera faccia pure la fine di Atlantide. C’è poco da fare, le condizioni che hanno reso grande la letteratura europea si sono esaurite, e solo un miracolo potrebbe salvarla. Ma di miracoli, per l’Europa, la storia ne ha già fatti abbastanza.

Fine definitiva, sembrerebbe. Senonché, c’è nello stile di Moretti una tale freschezza e un tale interesse a “fare domande”, un tale entusiasmo per la ricerca, sempre proiettata in avanti (come la “prosa”, secondo la sua etimologia) a proliferare in progetti di ricerche future, che sembra proprio non abbia nessuna voglia di finire…

21/01/2021

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