In attesa di festeggiare a breve il suo centesimo compleanno, Lamberto Pignotti ha già ricevuto un bel regalo: un ampio volume di oltre 800 pagine che racchiude la sua produzione di scritture, come si suol dire, “lineari”, edito da Mimesis e curato da Teresa Nocita sotto il titolo Opere letterarie.
Un percorso oltremodo significativo, quello del nostro autore, che attraversa il secondo Novecento e l’inizio del XXI° secolo, costeggiando sempre in modo originale avanguardia, postmoderno e oltre, con l’apporto di uno spiccato spirito di ricerca sperimentale.
Naturalmente, prima di affrontare la lettura, occorre tener presente che si tratta solo della metà del pianeta-Pignotti: l’altra metà, quella della poesia-visiva e della performance, che non poteva essere documentata qui, scorre in parallelo con le opere letterarie e mantiene con esse un contatto stretto e coerente. Non solo, ma ci sarebbe anche una cospicua terza metà (!?), costituita dall’opera critico-teorica di altrettanto spessore delle precedenti e ben connessa con loro.

Nello spazio di una recensione, preferisco non disperdermi seguendo l’itinerario opera per opera, ma provare a identificare quelli che sono, a mio personale giudizio, i caratteri fondanti che innervano, variando di testo in testo, le operazioni dell’autore fin dai suoi inizi, in consapevole divergenza dall’atmosfera lirico-ermetica che dominava l’ambiente fiorentino in cui Pignotti ha mosso i primi passi.
Innanzitutto, tendo a sottolineare la scelta dell’impersonalità. Come è evidente dalla tecnica del collage, l’io assume una funzione “operativa” e non espressiva e questo fin dalla prima prova di Odissea, costruita su sequenze frammentarie. Questa scelta verrà portata avanti da Pignotti con assoluto rigore in tutte le tappe successive.
Inoltre, sebbene si possano distinguere poesie e prose, tra le due modalità viene attuata una continua osmosi: la poesia si appropria (come vedremo) di dimensioni narrative e lavora su unità versali prive di metrica (in sostanza abbandonando le risorse dell’enjambement), mentre la prosa si serve spesso delle interruzioni e degli a capo propri del verso.
Comune all’opera visuale come a quella letteraria è la tecnica della sorpresa e lo straniamento nel senso sklovskiano del termine. In altre parole, estetica e sinestetica: l’estetica, appunto, come percezione singolare che fora il muro dell’abitudine e la sinestetica come apporto di sensi diversi oppure di diversi materiali. Ecco qui il punto: anche le scritture nascono come trattamento di linguaggi visti come materiali da costruzione. Su due direttrici di prelievo: una è quella dei nuovi linguaggi della società del consumo e in questo senso Pignotti punta allo svecchiamento e alla attualità – voi direte: come il Futurismo! Non proprio, perché manca qualsiasi esaltazione del nuovo e prevale invece l’atteggiamento critico, come vedremo a breve. L’altro serbatoio è, all’inverso, la letteratura della tradizione con i suoi grandi classici. Qui l’operazione cambia di segno: mentre rispetto ai linguaggi del presente la ripresa non manca di mostrare quanto suonino falsi e inautentici, invece rispetto ai linguaggi del passato – e tanto più, quanto più l’alta Cultura è stata soppiantata dalla bassa cultura “industriale” – l’intento è di dar loro nuova vita, anche al prezzo di ricomposizioni, contaminazioni e spostamenti, così da Ditelo con i classici (1971-2) alla New Vita Nova (2016). Fa parte di questo ri-uso ovviamente la parodia, sia di stile che di genere, che spinge Pignotti a rivisitare da par suo la scrittura di viaggio (Giro del mondo, 1987) o quella favolistica (Favole minime, 2006). Insieme al pastiche, è chiaro, anche il citazionismo, che però, va precisato, differisce da quello di marca prettamente postmoderna: infatti, mentre nel postmoderno il rifacimento e la citazione sono sostanzialmente indifferenti, sono un ammiccamento dell’autore che mostra di “saper fare” e “saper rifare” a suo piacere con mera abilità tecnica, in Pignotti in ogni caso c’è la lama sottile dell’ironia («In principio era dunque l’ironia», leggiamo in Descrittura plurima).
Ora, l’ironia si legge opportunamente nelle intercapedini del montaggio, evidente nel collage visivo, ma facile da cogliere anche nei testi letterari. Montaggio che significa in particolare due cose: la prima è l’eterogeneità compositiva di un testo proveniente da fonti diverse per stile, genere, epoca, ecc. La seconda è il conflitto, lo stridore generato negli accostamenti. E il conflitto significa – in tutta l’opera di Pignotti – portare la contraddizione nel cuore stesso della rappresentazione smaltata e ridente dell’happycrazia (l’apparente felicità del consumismo). Così il linguaggio suadente della moda viene subito conculcato dalla rappresentazione brutale della guerra, ad esempio: «la veste di seta color avorio / con il bustino aderente sulla / gonna nuovamente ampia / Il missile è telecomandato e una volta lanciato non può essere distrutto da alcuna azione da terra» (da Un mondo competitivo, 1966). Non solo il linguaggio della moda, ma naturalmente quello pubblicitario («Tarr soltanto risolve definitivamente il problema!» in Una forma di lotta), e spesso il romanzo rosa o il romanzo erotico con le loro atmosfere accattivanti; nel già citato Favole minime persino la favola, sia pur eseguita comme il faut nell’iniziale “c’era una volta” e nel conclusivo “vissero tutti felici e contenti”, tuttavia viene ribaltata inopinatamente nel contesto, spesso negativo, dell’attualità.
Come accennavo, la poesia, inglobando brani “prosaici” di natura para-commerciale e abbandonando l’armonia metrica, assume un andamento narrativo, però scartando dall’uso comune con alcune deroghe nettamente sperimentali: si va dal narrare lacunoso interrotto sul più bello («ancora nascosto nel / oscuro invece il / oscure quindi le / trascinato verso / spinto contro») al narrare interrogativo dell’incertezza («Si può sapere cosa sta succedendo? / Io mi trovavo in quei tempi: cosa sto dicendo? / Ho detto che avvenimenti s’impongono? / Qualcuno si affaccia; dove? La situazione / è confusa: ha lasciato detto qualcosa?»); dal narrare ipotetico («Potrebbe cominciare così: / facendo finta di raccontare, strade e strade») al narrare esortativo («Rivoluzioni e moti di piazza evitateli, / non lasciatevi trascinare dagli impulsi»), oltre che, naturalmente per un poeta visivo, il narrare descrittivo («Ancora paesaggi e paesaggi / e questa è la zona di sicurezza»).
E tutto poi, per altro, ha uno stigma metaletterario: ogni ripresa ha un valore di connotazione cioè sta lì a indicare la specifica retorica che l’ha generata. La scrittura di Pignotti, insomma, è sempre “di secondo grado”, si può dire una forma di allegoria, tant’è che il termine compare perfino in sede di titolo (Atlante allegorico, 2014). E nello stesso tempo ha sempre un valore tra virgolette “politico”, come attesta un altro titolo importante come Una forma di lotta (1967). Una lotta al banale, al luogo comune, all’ideologia diffusa, una lotta portata avanti con l’avvertenza di non prendersi mai troppo sul serio, ma riproducendo spietatamente il mondo ovattato della litote, dell’eufemismo e della piacevolezza.
Concludo offrendo come esempio – ce ne sarebbero a bizzeffe – un brano da Nuovi temi di conversazione borghese (1971), dove viene imitata la scrittura a domanda-risposta propria degli esercizi per imparare la lingua:

I boschi di quelle incantevoli colline hanno preso fuoco, e tutti gli annosi alberi sono stati bruciati.
Perché sono stati bruciati gli annosi alberi di quelle incantevoli colline?
Lo ignoro, signor Avvocato. Meno male che al posto di quegli annosi alberi ora sorgono questi ridenti villaggi panoramici che vostro padre ha prontamente costruito.
Buona sera; andiamo in crociera: venite sul nostro panfilo, signor Sindaco? (L’incendio dei boschi)

Dove si vede bene la denuncia del cinismo della deforestazione, tanto più forte quanto più espressa nel tono elementare delle frasi (del resto, il cinismo non è elementare?) e nella colpevole ingenuità del punto di vista.

11/02/2026