NANNI BALESTRINI

LE MACCHINAZIONI DEL TESTO

Mi capita spesso in occasione di dibattiti pubblici di ascoltare parole di rifiuto dello sperimentalismo, gli si addebita di essere meccanico, aprioristico, cerebrale, freddo e perciò non emozionante, peggio ancora di essere imposto dall’esterno dai presupposti di una poetica collettiva che coarta l’espressione spontanea. Per solito questi luoghi comuni vengono accompagnati da cautelosi distinguo che fanno salvi da tale critica alcuni autori, scelti di volta in volta secondo le preferenze degli intervenuti, i quali autori, sebbene associati allo sperimentalismo, sarebbero felicemente esenti dai relativi difetti per grazia di dono artistico. A forza di sentire questo ritornello, mi è venuto da pensare: togli questo e escludi quello, vuoi vedere che nello sperimentalismo non ci rimane nessuno? Per la verità, mi dico, quello ci dovrebbe sempre rimanere è Nanni Balestrini. Infatti, non è possibile negare che la sua operazione si affidi ad un procedimento prestabilito “a tavolino” e meccanico al punto da disinteressarsi della sorte del messaggio e addirittura da consegnarsi – nelle pionieristiche poesie scritte con il computer – alla macchina stessa. Insomma, è impossibile esentare Balestrini dallo sperimentalismo. Tuttavia, una volta compiuta tale ammissione, il suo significato si verrebbe a trasformare e per ben due ordini di motivi: 1) se Balestrini risultasse essere l’unico sperimentale a pieno titolo, allora questa disposizione non sarebbe più imputabile alla poetica di gruppo e diventerebbe lo stigma di una singolarità da considerare con interesse, quale scelta coraggiosa e originale; 2) la tendenza di quel tipo di sperimentalismo contiene numerosi risvolti che devono fare riflettere, in quanto è mossa esplicitamente non verso una facile piattezza, bensì verso l’esaltazione della creatività.
Che la poesia abbia qualcosa del meccanismo è evidente da sempre e in questo non ci sarebbe nulla di nuovo e basterebbe pensare alla tradizione e alla sua norma letteraria, fondata su regole presupposte, principalmente metriche, schemi vuoti che fanno del testo poetico una scrittura diversa dalla lingua d’uso. Di recente, dopo l’affermazione novecentesca del verso libero, l’assunzione delle regole è cambiata di segno, non è più stata una ovvietà insita nella stessa parola poesia, ma una deliberata e volontaria autoprescrizione di contraintes, una restrizione del campo linguistico in cui mostrare la propria abilità tecnica o, come ebbe a dire già Nietzsche, provare a “danzare in catene”. Vedi il caso dell’Oulipo, per esempio quando scrive lipogrammi, escludendo l’uso delle parole contenenti una determinata vocale. Per i francesi si tratta di un condizionamento, di un ostacolo da superare, in altre parole la scommessa di esprimersi con la contrainte. Per Balestrini, invece, in particolare nei testi composti nella temperie della neoavanguardia, si tratta di esprimere la contrainte. La regola non viene fissata per mostrare l’abilità di riuscire ad esprimersi lo stesso, ma viene messa in evidenza come la vera e principale sostanza del testo. Il significato è secondario rispetto all’organizzazione del significante, il contenuto diventa mero materiale, come volevano i formalisti. Di più: il silenzio della parole (poiché la scrittura non dice nulla a proposito dell’individuo che scrive) serve a far emergere la langue, nella sua specificità strutturale. Questa “indifferenza” si fa evidente con il procedimento del taglio della frase: se la frase può essere troncata in qualsiasi momento, il disinteresse per il significato è palese. Nelle prime prove di Come si agisce (1963) il taglio si effettua ancora in modalità che possono essere assimilate alle figure metriche tradizionali come l’enjambement, spinto però a insinuarsi nei nessi più stretti, tra l’articolo e il nome o la preposizione e il verbo («segua sistemi diversi per / indirizzare lo sviluppo e la / formazione degli esseri umani», Corpi in moto e corpi in equilibrio, XII, 4-6), oppure della tmesi che smembra il corpo della parola («A mia madre a cui il boia ha tagliati la te / sta attraverso di cercando di passa / re tomba d’aria che parte comin / ciare e dopo una generazione fallita dopo il cie / lo pulito divelto che si è aperto il cervello», Le prove, 1-5). Ma nella fase calda della fine degli anni Sessanta, con Ma noi facciamone un’altra (1968) il taglio (il cosiddetto cut-up) si farà indiscriminato e senz’argini, l’azione convulsa di una macchina impazzita sfuggita al controllo che non guarda più alla sostanza del discorso, ma va a capo con la massima noncuranza, anche a dispetto della divisione in sillabe («e allora cosa facciamo cominciamo con e sulla ste / ssa linea delle spalle…», Non smettere, 1, 9-10; «…tra le righe afferr / ando la seconda notizia…», Non smettere, 2, 34-35). Addirittura il taglio non solo impedisce alla frase di continuare, ma si situa anche all’inizio; segno di un intento meramente quantitativo che vuole ricavare una stringa verbale di una certa estensione per cui la macchina fa altro che staccare una volta raggiunta la lunghezza desiderata. Ne possono essere esempio le strofe de I funerali di Togliatti, dove l’evento politico viene completamente cancellato dall’ingrandimento delle decorazioni e degli addobbi funebri o delle bandiere che riempivano il quadro di Guttuso; basti una strofa:

cremisi come pure le venature princi
n sottile margine rosso coperta di lievissima pe
l margine dentellato sono a forma di stella con i
ature rosee date dal colore vermiglio del rovesc

Una pratica crudele, una delusione ironicamente sistematica della convenzione “iperprotetta” per cui il lettore si accosta a una poesia sforzandosi sempre di comprendere cosa dice. Ma la cosa, se non un significato, ha però un senso, come del resto perfino il ready-made di Duchamp. È richiesta non meno, ma più riflessione. Infatti, la poetica dell’interruzione e della frammentarietà costituisce una modalità nello stesso tempo di contestazione e di mimesi. Contestazione della logosfera e del linguaggio dominante, perché ne prende a casaccio dei brandelli verbali e ne fa a pezzi la presunta valenza comunicativa (vedi anche Pagliarani, Lezione di fisica: «niente è più facile di questo ma io lo spezzo»). E mimesi però anche, perché si tratta di indicare, nella tecnica del montaggio, la condizione precipua della modernità, le nuove dimensioni della percezione, la realtà franta che è possibile registrare solo in un flusso frenetico, desultorio e discontinuo. Non solo, ma – per Balestrini – il montaggio come corrispettivo della catena di montaggio, l’autore divenuto operaio del testo.
Alienazione e disalienazione (non a caso nel tedesco di Brecht è sempre lo stesso termine Verfremdung, alienazione e straniamento). Infatti, se la realtà linguistica appare in frammenti, queste particelle, questi elementi staccati, possono diventare gli oggetti di una nuova disposizione, il che produce un effetto visivo e un effetto sonoro. Su lato visivo si pongono gli esiti del collage e della poesia concreta, le tavole dei cronogrammi dove i ritagli di scritture con corpi diversi si mischiano e si sovrappongono in una sorta di ammasso o di area grafica. Ma la stessa poesia “lineare” può assumere un valore visivo, per la particolare disposizione sulla pagina: i procedimenti di ritaglio della frase potrebbero essere giustificati dal senso visivo di una estensione considerata sufficiente e intonata all’insieme. Vediamo un esempio da Come si agisce, in cui pezzi verbali strappati al loro contesto vengono gettati come dadi e mescolati a capriccio:

prima con la sinistra e poi con          si mise di nuovo a
mentre nel cielo grigio       prese in mano il          più in basso
ne versai metà       lunga e liscia ricoperta da

che nel suo resoconto          e i polverosi uccelli
che non si rendeva conto           adeguate contrazioni          sotto controllo
che si mantiene liquida                     con formazione di

(Classificazioni, I, 8)

Ugualmente ispirate a un principio geometrico sono le poesie per blocchi (soprattutto in Ma noi facciamone un’altra) o che vanno diminuendo/aumentando, o quelle che si giustificano su lati opposti, o che seguono la forma della serpentina. Ma la disposizione contiene anche un aspetto ritmico-musicale, in quanto particolari frammenti vengono fatti ritornare e addirittura alcune composizioni si basano su un principio seriale e combinatorio.
Dal punto di vista del meccanismo compositivo un posizione cerniera occupa Blackout (1980). una cerniera innanzitutto tra prosa e poesia, perché utilizza brevi stralci di prosa come versicoli. Cerniera anche tra le operazioni poetiche degli anni Sessanta, fondate sullo smarrimento del significato, e le operazione narrative iniziate negli anni Settanta con Vogliamo tutto (1971), fondate sulla registrazione “in diretta” delle manifestazioni politiche. Se queste ultime potevano apparire un recupero del contenuto (per quanto la narrazione per “lasse” non avesse abbandonato il principio della frammentarietà), in Blackout era evidente che i materiali politici funzionavano precisamente dentro a un congegno molto elaborato e “macchinoso” che non scioglieva neppure tutti gli interrogativi, ma, letto su ogni colonna dall’alto in basso indicava il susseguirsi delle diverse sequenze (contrassegnate dalle lettere) e il loro ritornare in un ordine diverso dei diversi pezzi. Qui la provenienza dei brani utilizzati è molto varia e si dispone su alcuni assi di contrasto: il vitalismo di massa (il concerto di Demetrio Stratos) vs. la repressione e l’accusa (il “teorema Calogero”), la natura (i ghiacciai alpini) vs. la storia (la sorte del movimento sessantottino), addirittura sono montate insieme la parola e l’immagine, perché alcune foto funzionano al pari dei brani linguistici risalendo la composizione e spezzandosi in parti. Il fatto che sussistano anche rapporti di analogia (i passi dello Jacopo Ortis suonano straordinariamente attuali, la caduta catastrofica del laboratorio spaziale aggiunge incubo all’analisi del capitalismo e via dicendo), non toglie nulla alla eterogeneità dell’insieme.
Il progetto combinatorio si potrebbe utilmente confrontare con il precedente de Le città invisibili di Calvino: mentre lì l’utopia immaginaria si polverizzava in un pulviscolo plurale di mondi fantastici, in Blackout l’utopia concreta si scontrava con una reazione duramente reale, tanto che l’immagine dominante era quella del blackout di New York, un’allegoria dell’oscurità dei tempi e della fine del sistema nel nulla. Certo, in questo caso i significati non vengono azzerati e il valore politico di molti frammenti resta perfettamente comprensibile, anzi si accentua insorgendo da un insieme eteroclito di parti, confermando la nuova configurazione dell’arte impegnata nel regime dell’avanguardia così come la scorge Peter Bürger nella sua Teoria dell’avanguardia: in quanto “opera disorganica”, l’avanguardia fa emergere l’impegno politico solo in alcune parti e nell’attrito di queste parti con quelle disimpegnate, ne sprigiona il potenziale ancora di più che se le mettesse al centro di un’“opera organica”.
Ma quello che mi premeva principalmente notare è che la rottura prelude a una ricostruzione. La macchina è “produttiva”. Se le obiezioni allo sperimentalismo sono di solito condotte nel nome della creatività, che verrebbe costretta dentro stampi prefigurati in partenza, in Balestrini l’esperimento è realizzato esattamente nel nome della creatività. Nell’intervento allegato all’antologia del Novissimi, dal titolo Linguaggio e opposizione (datato 1960), l’autore dichiarava, proprio all’inizio:

Accade talvolta di notare con stupore, nello sclerotico e automatico abuso di frasi fatte e di espressioni convenzionali che stanno alla base del comune linguaggio parlato, un im­provviso scattare di impreveduti accostamenti, di ritmi in­consueti, di involontarie metafore; oppure sono certi grovi­gli, ripetizioni, frasi mozze o contorte, aggettivi o immagini spropositate, inesatte, a colpirci e a sorprenderci, quando le udiamo galleggiare nel linguaggio anemizzato e amorfo del­le quotidiane conversazioni: straordinarie apparizioni che arrivano a illuminare da un’angolazione insolita fatti e pen­sieri. (I Novissimi, Einaudi, 1965, p. 196)

Si tratterebbe cioè di staccare la spina al significato, in modo da permettere al linguaggio di generare da sé nuovi significati non zavorrati dalla banalità della comunicazione. Balestrini proseguiva:

(…) E da ultimo non saranno più il pensiero e l’emozione, che sono stati il germe dell’operazione poetica, a venire trasmessi per mezzo del linguaggio, ma sarà il linguag­gio stesso a generare un significato nuovo e irripetibile. (Ivi, pp. 196-197)

Per questo il primo Balestrini di Come si agisce preme il pedale, oltre che sulle commistioni aleatorie, anche sulle libere associazioni («elefanti frustano l’aria / l’orizzonte di gomma arancio / la terra sommersa nei campi», Il sasso appeso, I, 17-19) e molto sull’inventività umoristica del calembour («un cavillo – prego? galoppa», L’istinto di conservazione, 23; «La mer daltonici li affascina…», La classe dirigente, 1), proprio nella convinzione che sia lo scatto imprevisto del caso a fornire la migliore soluzione, tanto da portare l’automatismo fino all’automazione, nell’uso del computer, in epoca ancora lontana dai nostri portatili.
Persino nel suo approdo alla narrativa “impegnata” Balestrini non verrà meno ai suoi presupposti. È vero che, almeno in apparenza, non viene più rispettata l’indifferenza verso il contenuto, tuttavia il contenuto è chiamato, per così dire, a emergere per forza propria, attraverso la raccolta di testimonianze o attestati altrui: ciò da Vogliamo tutto ai recenti Liberamilano e Una mattina ci siam svegliati (pubblicati insieme nel 2011). Per giunta, ancora una volta la creatività artistica è posta in primo piano, in quanto viene tradotta sul livello politico-sociale come insurrezione spontanea. La stessa cosa che avviene nel testo tramite le scintille che, senza intervento volontario, il linguaggio sprigiona per conto suo, avviene nel social text: nella calma apparente dell’alienazione maturano i germi che a un certo punto (un punto imponderabile che nessun calcolo è in grado di prevedere) portano allo scoppio della ribellione della libertà e dell’anarchia contro l’ordine. Come se non bastasse, la principale conferma è l’eclisse dell’autore: come in poesia nel montaggio e nel taglio dei materiali, così nella narrativa nell’affidamento ad altri parlanti, sorta di “informatori” che vengono registrati e riportati sulla pagina, l’autore resta tra parentesi tenendo per sé la cabina di pilotaggio della composizione per lasse e quindi del ritmo del racconto.
Anche questo era nel programma dei Novissimi (la famosa “riduzione dell’io”), però Balestrini  l’ha portata all’estremo e mantenuta costantemente, in maniera provocatoria e alla faccia di tutti i recuperi dell’io e dell’autore avvenuti dopo gli anni Sessanta. Scrivere per scomparire è un progetto controcorrente e niente affatto facile  da realizzare. «Come scriverei bene se non ci fossi!», diceva Calvino in Se una notte d’inverno un viaggiatore: e sottolineava con l’ottativo l’impossibilità di non-esserci; e proprio in quel momento, mediante il diario dello scrittore in crisi, ripristinava la realtà autobiografica che avrebbe dovuto disperdersi nella molteplicità dei pastiches. Balestrini si è cancellato maggiormente e così ha gettato alle ortiche il mito – che ancora occupa totalmente il senso comune – che la letteratura serva precisamente all’espressione. Se qualcuno non l’avesse capito, «questo tipo di montaggio / non è un sentimento» scrive Balestrini in Ma noi facciamone un’altra (Ma noi, 26-27). Non in un contenuto “segreto” da rivelare, piuttosto il soggetto si situa rigorosamente nel ruolo di operatore testuale. È un attacco a fondo contro l’ideologia letteraria, e tanto più ai nostri giorni di recupero dell’aspetto autoriale in senso autobiografico o testimoniale. Il lettore vuole identificarsi, mentre qui gli si chiede una lavoro supplementare, che lo obbliga a mutare il suo stesso approccio verso il testo. Un ottima spiegazione di questo pluslavoro interpretativo dell’avanguardia è stata fornita da Bürger con la teoria di un’ermeneutica di diverso tipo, quella dell’opera d’arte disorganica, in cui oggetto dell’interpretazione non è il contenuto, bensì il “principio costruttivo”:

Ciò che resta è l’aspetto enigmatico delle creazioni, la loro resi­stenza ad ogni tentativo che voglia strappare loro un senso. Se il ricet­tore non si vuole semplicemente rassegnare o accontentare di fronte a un senso arbitrario, fissato solamente in rapporto a una singola parte dell’opera, deve allora cercare di comprendere proprio la natura enig­matica dell’opera avanguardistica. Perviene così a un altro livello inter­pretativo. Invece di procedere secondo il principio del circolo erme­neutico, con l’intenzione di cogliere un significato dalla relazione delle parti con la totalità dell’opera, il ricettore sospende la ricerca di senso e rivolge la propria attenzione ai principi costruttivistici che deter­minano la costituzione dell’opera, cercando in essi una chiave che sciolga l’enigma della forma. (Teoria dell’avanguardia, Boringhieri, 1990, p. 91)

Insomma, la domanda che viene sollecitata non è il “cosa?”, dei contenutisti vecchi e nuovi, destrorsi o sinistrorsi, e in fondo neppure il “come?” dei formal-strutturalisti, ma un “perché” che si interroga sulla tendenza di cosa è detto e di come è detto.
Mi pare sufficientemente chiarito, a questo punto, che lo sperimentalismo non è di piccolo cabotaggio. È meccanico? Sì, ma anche questo ha importanti conseguenze rispetto all’umanesimo di tante proteste nel nome della buona letteratura, alla fine esattamente complementari alla barbarie che vorrebbero combattere. Nella sua decisa dismissione dell’antropomorfismo, Balestrini ci mette davanti agli occhi una questione decisiva, sulla quale non dobbiamo smettere di ragionare se siamo interessati a praticare il testo come alternativa, e tanto più oggi che la poesia è diffusa come diario in versi o addirittura una specie di training autogeno. La macchina della scrittura non solo sottolinea la “macchinosità” umana (il materialismo dell’uomo-macchina, il desiderio macchinico di Deleuze, la donna-cyborg del femminismo), ma si configura in Balestrini come interruzione della megamacchina: poiché l’ideologia fondante dell’immaginario collettivo vuole immergerci in personaggi e finzioni come-vere, la scrittura come confessione o pseudoconfessione funziona come anestetico sociale, allora la funzione alternativa dell’arte letteraria è diventata quella di contestare la fiction alla radice (come ho scritto altrove, resto in attesa di una necessaria critica della ragione finzionale).
Non sarà privo di interesse, quindi, verificare “come agisce” l’ultimo Balestrini e prendiamo allora Caosmogonia (2010). Innanzitutto il titolo della raccolta ci conferma la contrapposizione del caos al cosmo (quindi del caso all’ordine). Sarà interessante, poi, soffermarsi sull’ultimo componimento intitolato, a dispetto della sua posizione conclusiva, Istruzioni preliminari. Lo scelgo per tre motivi: 1) per il meccanismo strutturale della strofa; 2) per le indicazioni metapoetiche; 3) per il modo con cui, ancora una volta, un senso vitale si sprigiona dalle variazioni del linguaggio.
La strofa, dunque: è di sei versi, di cui tre vengono ripetuti nella strofa successiva. Precisamente il secondo viene ripetuto nella quarta posizione, il quinto è ripetuto nella terza e il sesto nella prima. Lo schema è ABCDEF/FGEBHI/ e così via. Ogni strofa ha quindi tre versi già noti e tre nuovi. La ripresa immediata dell’ultimo verso crea un effetto di inanellamento, ma la dissimmetria delle altre ripetizioni dà un’impressione di irregolarità nella regola. Il tutto è diverso dalla tradizione sia della sestina (cui alludono i sei versi), sia della terzina (cui rimanda la concatenazione). Do come esempio le strofe centrali:

la contraddizione principale muta continuamente
nella violenza che stravolge la quotidianità
il punto è dove la catena può essere spezzata
rottura radicale e definitiva con l’evoluzionismo
teoria materialista della contingenza
il tempo in cui l’uno si spacca in due

il tempo in cui l’uno si spacca in due
guardando l’evento da prospettive parziali
teoria materialista della contingenza
nella violenza che stravolge la quotidianità
nella durata mutevole delle congiunture
forze eterogenee si compongono su una linea comune

forze eterogenee si compongono su una linea comune
secondo una relazione non predeterminata
nella durata mutevole delle congiunture
guardando l’evento da prospettive parziali
scompone e ricomporre in equilibri alternativi
la scrittura come un flusso non come un codice

(Istruzioni preliminari, 37-54)

Abbiamo qui alcune acute istruzioni, ovvero indicazioni metapoetiche. Ancora una volta la “contingenza” materialistica è chiamata a sprigionarsi proprio a partire dalla gabbia del meccanismo e dalla sua circolarità. Le “macchinazioni del testo” vanno ad inceppare la macchina del codice. Lo si vede bene confrontando il rovesciamento dell’ultima strofa rispetto alla prima. La prima:

il nostro mondo sta scomparendo
i tramonti succedono ai tramonti
si può sentirne lo strappo silenzioso
scorrere il sangue la vita che fugge
su fogli di carta corrosi sbiaditi
accarezzando le parole ancora visibili

Istruzioni preliminari, 1-6)

L’ultima:

secondo una prospettiva rivoluzionaria
un altro mondo sta apparendo
l’attacco va minuziosamente preparato
non più dominanti e dominati ma forza contro forza
si può sentirne lo strappo sonoro
scorrere il sangue la nuova vita che arriva

(Istruzioni preliminari, 73-78)

Il cerchio si rivela un attraversamento dell’opacità schiacciante del presente e la fine un nuovo inizio. Il sangue che sembrava fuoruscire da una ferita mortale ritorna a fluire come sostanza energetica (“la vita che fugge”/”la nuova vita che arriva”). Fedele a se stessa, all’imperativo di “non smettere”, l’avanguardia continua a praticare spunti di “risveglio”, anche nel tempo della sua contraddittoria impossibilità.

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