LUIGI BALLERINI

L’UTOPIA DEL SIGNIFICATO E L’ERMENEUTICA DELLA SCOMMESSA

Il significato è un’utopia. Ad esso ogni parlante si affida nella speranza o nell’illusione di essere capito. Nel significato si vorrebbe indicare precisamente la cosa, ma è un tramite scivoloso, non sta mai fermo, si sfrangia e si modifica, di volta in volta, parola per parola, entrando in un contesto e in uso che risultano determinanti. Il valore del significato è relazionale e quindi relativo. La certezza sbiadisce, s’incrina, evapora del tutto se consideriamo che il significato (nel caso di un uso ironico) potrebbe anche essere il suo contrario.
Il significato è il perno del logocentrismo, è la garanzia rassicurante di possedere le cose attraverso le parole. È quindi arruolato in quello che un tempo si chiamava il conformismo borghese. Il borghese conformista si allarma quando gli viene sottratto il significato, quasi come quando gli toccano il portafoglio. Perciò le avanguardie, antiborghesi ed anarchiche per eccellenza, hanno combattuto e messo in mora il significato, lo hanno disperso e disseminato, sperperato. In particolare le avanguardie, nella chiave contestativa ch’è loro propria, si sono buttate all’altro polo del segno, verso il significante. Quale modo migliore per abbassare le pretese del significato, che confidare ogni potere ai suoni, farsi guidare da loro, associare le parole a partire dalla “materia verbale”, giù giù, fino a presentare puri cascami di materia fonica, lallazioni e parole inventate (Palazzeschi, zaum, dada), lasciando che in qualche modo la lingua parlasse da sola, sprigionasse dal suo interno i doni della infinita sorpresa. Questa via è stata praticata e ha avuto i suoi esiti estremi nel primo Novecento, poi è diventato più difficile portarla avanti e non solo perché una sorpresa ripetuta non è più una sorpresa. Si è scoperto, per giunta, che il significato è così forte (ha dalla sua parte la forza dell’abitudine) che si riforma anche sul non-senso. Si provi a tirare a sorte le parole dal cappello e si vedrà come, dagli accostamenti più improbabili è sempre possibile derivare (decifrare) qualche nesso. E allora come fare? Forse non resta che sfidare il significato sul suo stesso terreno, realizzando una parvenza significativa che però non riesca a funzionare, la strada dell’imitazione (parodia) del significato e della sua capillare deviazione.
A questo proposito, una analisi della poesia di Luigi Ballerini è quanto mai istruttiva. Attento studioso del futurismo e delle avanguardie storiche, iniziato alle operazioni poetiche nei dintorni dei Novissimi e del Gruppo ’63, esperto del più sottile “imagismo” anglosassone e della beat generation, Ballerini ha assunto in pieno la tendenza della reinvenzione creativa del significato. Una utopia al quadrato: se già è un’utopia che le parole abbiano un solo significato, figuriamoci quale utopia possa essere che esse abbiano un nuovo significato. È chiaro che il linguaggio poetico è messo a pieno regime, in tale ricerca. Ed è evidente anche che assumerà una tonalità prorompente, euforica, un vero senso di “godimento”: all’utopia del significato corrisponde un’allegria del significato, in quanto esso si va facendo proprio sotto i nostri occhi e proprio là dove il piatto utilitarismo rimane interdetto. Un altro risvolto di questa operazione sarà la proposta di raddoppiare il testo con la traduzione: infatti, quando si butta sul lato del significante, il testo diventa intraducibile, poiché in un’altra lingua il gioco delle somiglianze sonore non può ripetersi; invece, se punta sull’imitazione-deviazione del significato, il testo si presta ai tentativi di traduzione, sebbene restino puri tentativi e quasi delle creazioni parallele. Di qui i testi bilingui di Ballerini, le sue pagine a fronte tra italiano e inglese, oppure anche tra lingua e dialetto.
Inoltre, nell’ultimo periodo, probabilmente anche in seguito all’immagine dell’Italia che gli giunge al di là dell’Oceano, Ballerini ha sviluppato una certa propensione per la poesia politica, ultimo risultato il poemetto dialogico Cefalonia, basato sull’episodio storico del massacro dei soldati italiani. E qui siamo veramente all’estremo del paradosso: come fa un linguaggio che vuole reinventare il significato ad accogliere una istanza politica? Non sarà costretto a fissarsi sul suo oggetto, quindi a rientrare nel logocentrismo? Oppure, difetto opposto, non si sfrangerà troppo perdendo di vista l’impatto polemico? O finirà per oscillare e zoppicare, senza ottemperare né all’una né all’altra bisogna? Ora, per vedere come Ballerini riesca nell’impresa, e anzi sprigionando dal paradosso il massimo della tensione, vorrei tentare una analisi testuale ravvicinata su una delle prove più convincenti dell’autore, quel poemetto breve che s’intitola Uscita senza strada ovvero come sbrinare una bandiera rossa (compreso in Uno monta la luna).
Scelgo questo testo perché il titolo stesso comunica un inequivocabile intento politico, associato al simbolo principale della sinistra novecentesca. Un simbolo che richiama alla lotta e che richiama impulsi, emozioni, partecipazioni. Tanto più sarà interessante vedere come la prassi linguistica della incertezza del significato andrà a intrecciarsi con la sorte politica del simbolo e della sua “parte” che, all’altezza del nuovo Millennio, appare seriamente in crisi. Innanzitutto, il testo si apre con una dedica e un esergo, che contengono già notazioni divergenti. La dedica, a Elio P., conferma la predilezione del nostro autore per la riduzione del cognome all’iniziale, che ritroviamo in Cefalonia; qui la sigla si può facilmente sciogliere come un omaggio a Pagliarani, che nel campo della neoavanguardia è stato il punto di riferimento privilegiato per l’autore, come attestano anche i saggi recentissimamente raccolti in volume. Proprio nel lavoro critico su Elio Pagliarani, il nostro autore ha evidenziato alcune importanti indicazioni teoriche tendenti al rifiuto della “mediazione consolatoria” e verso una poetica dell’imprevisto. Valga questo passo:

Chi è disposto a occuparsi di poesia (e di poetica), non come se si trat­tasse di un passatempo, o di uno sfogo o, che fa lo stesso, di una autoriz­zazione a vocalizzare qualsiasi cosa salti in mente a un io illuso di sapere, ma avendo fede (scommettendo?) nell’ascolto di linguaggi eccitati, e nella cura necessaria a trasmetterne le implicazioni, a lui andranno incontro messaggi oltre che inediti, imprevisti. Come quando la notte sembra più nera ed è invece più prossima all’alba, così è dalla disperazione dell’impossibile che trae linfa la ragione del non ancora noto, del rivelabile, di quegli effetti di senso che, per prima cosa, ci liberano dall’obbligo di ripetere il detto da altri con cui non abbiamo affinità né ideologiche né scientifiche: la maggior parte della gente non parla in proprio, nessuna lingua… si limita a ripeterne inconsapevolmente un certo numero di catacresi e di stereotipi altrui. Ma per godere altrimenti, è necessario, appunto, lavorare. Il poeta incarna il modello di questo lavoro.

Perfetto: la dedica a Pagliarani è subito una indicazione di poesia politica, trattandosi del “novissimo” (testa a testa con Sanguineti) più interessato alla linea Majakovskij-Brecht, proprio lui, nella Ballata di Rudi, ad  insistere «proviamo ancora col rosso».
L’esergo subito seguente è però meno precisamente in linea; si tratta infatti di una citazione di Jacques Lacan (7 maggio 1958) che dice: Donner son amour c’est très précisément et essentiellement donner comme tel rien de ce qu’on a, car c’est en tant, justement, qu’on ne l’a pas, qu’il s’agit de l’amour. Una di quelle frasi da moralista acre e distruttivo che hanno reso famoso il “Gongora della psicoanalisi” e che afferma in buona sostanza l’enigmaticità dell’amore su cui si costruiscono i rapporti interumani: “dare ciò che non si ha” esprime una carenza, una non coincidenza tra evento e aspettativa e anche tra impressione e sostanza. “Dare ciò che non si ha” è proprio ciò che fa la poesia, riguardo al significato: la poesia assume un atteggiamento significante, e però “non ha” il significato, che diventa oggetto di una ricerca faticosa e problematica. Ecco quindi, altrettanto subito, indicata una insufficienza che mette un freno all’impancarsi troppo trionfalistico del discorso.
Del resto, l’inizio del testo conferma che l’alternativa politica non è affatto in buone condizioni: «sbrinare per sbrinare perché non sbrinare / una bandiera rossa…». Si vede che la bandiera rossa, con tutto il suo corteo bandistico di “avanti popolo alla riscossa”, è ormai finita in frigorifero, anzi, peggio, in un congelatore. L’immagine, lanciata così in abbrivio contiene due risvolti: il primo negativo e non poco ironico, è quello di una bandiera irrigidita dalle basse temperature, che non può certo più pretendere di sventolare, una bandiera intechita, una bandiera-baccalà. Il secondo risvolto però, corregge il negativo: infatti, noi conserviamo il cibo surgelato per utilizzarlo nel momento giusto, nel momento della necessità; intesa così, allora, la bandiera rossa è lì in attesa di essere tolta dal freezer e di essere “sbrinata”, come il testo propone sia pur dubitativamente. Quindi il discorso politico che attraversa l’immagine, concerne precisamente l’attualità della sinistra o, se vogliamo proprio tradurre la bandiera rossa senza mezzi termini, l’attualità del comunismo: tutti lo reputano ormai rattrappito e rigido, o se si vuole sepolto nel passato, ma non ci sarà qualcosa di buono che può essere riattivato e reso ancora vitale? Insomma, con Pagliarani, «proviamo ancora col rosso»?
Vale però la pena di citare l’inizio un po’ più diffusamente, almeno fino al verso 3:

sbrinare per sbrinare perché non sbrinare
una bandiera rossa, un discorso furtivo
tra due baldorie o crisi di sudditanza

Come si vede, il recupero non è nient’affatto trionfale: la bandiera rossa si ripresenta nella forma paradossale di un “perché no?” – ossia: se si “sbrina” (cioè si riadatta, riusa, riscrive) di tutto, e allora, perché non la bandiera rossa (il comunismo)? Siamo già con questo interrogativo nel cuore dell’ideologia postmoderna, a romperle le uova nel paniere, evidenziando quella censura che si nasconde nella sua permissività. Il postmoderno propone di riprodurre in felice libertà qualsiasi cosa, sì, bene; però esclude le punte più radicali e impegnative, e quindi rivela occulte remore censorie. Andiamo avanti, però, perché subito Ballerini ci offre una chiave che, invece di elucidare, forse complica ancor di più le questioni. L’abbrivio aveva offerto una immagine in fondo abbastanza comprensibile (la storia come frigorifero), l’apposizione dovrebbe ulteriormente spiegare cosa sia la “bandiera rossa”; essa sarebbe «un discorso furtivo / tra due baldorie o crisi di sudditanza». La definizione, in realtà, spiega molto di più cosa sia il testo, che non cosa sia il suo oggetto: è il testo, infatti, ad essere un «discorso furtivo», cioè allusivo e nascosto sottotraccia. Questo discorso si intromette, si costituisce come intercapedine riguardo a due periodi fatti di momenti “euforici” (le «baldorie») e al contempo di subalternità politica (le «crisi di sudditanza»). La bandiera rossa, allora, potremmo intenderla come “discorso politico”, costretto a farsi implicito durante i periodi storici di transizione.
Col che già sarebbe posta – e indicata, come in Dante: «aguzza qui, lettor, ben gli occhi al vero» – la necessità politica dell’ambiguità. La crisi, la rimozione della pulsione utopica (in frigorifero), chiama alla superficie del discorso l’incongruo e lo spostamento metaforico come contesto naturale e adeguata traduzione del nonsenso della storia, e della radicale perplessità che ormai ne accompagna il cammino, tramontato il mito della scontata avanzata emancipatrice. Vediamola però più da vicino, questa pratica dell’incongruo, che però è anche una pratica della reinvenzione del significato e quindi contiene in sé non poca utopia in forma linguistica. Prendo, come primo esempio, un brano dalla prima strofa (versi 12-18):

(…) le cose come stanno, morbide,
confinarie, attese perché insapute, inferite
dallo scatto di chi ci avverte una volta sola:
non è già la risposta nel timbro macerato e
consonante del dipingere secondo natura,
del presagire, che chi lo nega possa ’l ver
sentire? (…)

La lettera (aiutata dal suo stretto compare: il senso comune) pone molte domande e dà poche soluzioni: cosa saranno queste cose «morbide»? Qualsiasi associazione di idee (cuscini, peluche o altro di soffice venga in mende) non sta poi insieme con la funzione “confinaria”. Tanto meno quel malevolo scatto (di serratura? di pistola?) che per colmo di crudeltà ci avverte «una volta sola». Ulteriori perplessità ce le aggiunge il «timbro» («macerato e consonante»: vanno d’accordo o son contrari?). Niente da fare, ci sono due strade: o gettare la spugna e lasciare al poeta la sua scrittura automatica (ha scritto la prima cosa che gli veniva in mente e quindi non c’è niente da spiegare); oppure abbandonare la lettera e il senso comune e provare a cercare collegamenti sottintesi, magari addirittura – come mi proverò a fare più avanti – delle allusioni filosofiche.
La scelta del secondo percorso non significa, tuttavia, che vadano sottovalutati i rapporti associativi. Più che quelli dei significanti, che rimangono al livello di allitterazioni moderate e, tutto sommato, normali (“TiMbRo MaceRaTo” – “diPinGeRe” e “PResaGiRe”), sembrano interessanti le associazioni dei significati, di cui per altro non manca qualche cartello indicatore (seconda strofa, versi 12-13: «fico dopo fico, ciliegia dopo ciliegia. / Perché uno stile ne tira un’ altro»…). Di queste concatenazioni enigmatiche si può produrre un esempio interessante dalla seconda strofa (versi 17-18), dove il discorso prende la forma dell’elenco, dell’ammucchiata eterogenea di cose che non hanno niente in comune e si svolgono su diversissimi livelli (né l’azoto ha che vedere con la prova del braccio-di-ferro):

(…) Per cui
si abbrevia l’umore di un male squilibrante,
delle tempeste azotate, dei bracci di ferro.

Se, però, riduciamo ognuno dei tre membri a un suo costituente semantico (o connotazione), potremmo ottenere addirittura la climax: ‘squilibrio’-‘sconvolgimento’-‘conflitto’.
A proporre il modello di uno svolgimento argomentante è proprio la struttura del testo, che abbiamo già iniziato a vedere. Quel ragionamento o pseudo-ragionamento, “sbrinare per sbrinare, perché non…”, la cui forma continua ad apparire molte volte nel corso del componimento. Abbiamo visto l’inizio, poi:

(…) perché non
proseguire con l’innesto del paradigma
nell’ evento, (…) (strofa I, versi 7-9)
(…) E inibire per inibire perché non
tornare alla cruna indenne di una corda,
o di un cammello, perché non riattivare
l’abisso della premessa, del presentimento, (strofa I, versi 18-21)

(…) Ma spiovere per
spiovere perché non spiovere prima che
il foglio diventi barca (…) (strofa I, versi 26-28)
(…) Ma uscire per uscire perché non
uscire senza rincorsa, (…) (strofa III, versi 3-4)

Una simile insistenza evidenzia uno schema di base. Lo schema del “perché no?”, che, più che un argomento logico è la ribattuta a una obiezione sottintesa  (preoccupato: vorresti sbrinare la bandiera rossa? risposta: perché no?); più che un argomento logico è un argomento pragmatico, un “al punto in cui siamo, tanto vale…”, la consapevolezza che non si ha niente da perdere, ma anzi non si può mai sapere…
In questo senso, infatti, il testo propone una ripartenza. Non si tratta né semplicemente di salvare il passato politico, né di riproporre il fascino di un simbolo ad uso dei semplici. Nessun trionfalismo, nessuna prepotenza, nessun abbaglio, Ballerini lo dice, questo, davvero chiaramente:

(…) bandiera rossa che non
sbudella, che non incanta. (…) (strofa I, versi 25-26)

Una ripartenza dal basso, dai minimi fenomeni, e dunque sottoposta a una specie di parentesi fenomenologica, o meglio a una dialettica tra la freschezza impregiudicata della percezione e le categorie concettuali, tra evento-invenzione e paradigma-realtà. In qualche modo le commistioni incoerenti che abbiamo già osservato possono essere rilette alla luce di questa dialettica, vediamo:

(…) perché non
proseguire con l’innesto del paradigma
nell’ evento, nel movimento che oscilla
tra l’equivoco e il sestante di una stesura,
tra un sospetto di procedimento, e l’incanto
della sua indennità. (…) (strofa I, versi 6-11)

La dialettica è precisamente l’oscillazione tra «evento» e «paradigma», tra l’equivocità potenziale del linguaggio nella pluralità dei significati possibili, e il «sestante» orientativo di una lettura che comunque viene a “stendersi”. Lo stesso nel prosieguo, che ho già commentato:

perché dice le cose come stanno, morbide,
confinarie, attese perché insapute, inferite
dallo scatto di chi ci avverte una volta sola (strofa I, versi 12-14)

Le «cose come stanno» sono le cose-stesse, quando si presentano come per la prima volta per attimi epifanici, tratte fuori dall’abitudine quotidiana. Allora certamente sono «morbide» e accoglienti, e nello stesso tempo «confinarie» perché si pongono sul nostro confine, sono il preciso confine delle nostre strutture cognitive precostituite.
Non a caso, ritorna nel testo uno dei termini chiave della filosofia fenomenologica, e precisamente la parola “coscienza”. Per la verità, in queste occorrenze, la coscienza non ha molto di filosofico: una prima volta incarna il “pessimismo della ragione” e suona come avvertimento a mitigare gli entusiasmi:

malgrado la coscienza che anche i nostri
giorni finiranno male, come l’estate
di San Martino o i giorni della merla
che sconsigliano ipoteche (…) (strofa I, versi 3-6)

Collaborando in questo caso al “perso per perso” del “perché no?”. Nella seconda comparizione («la coscienza, / quella cosa nera e pelosa», strofa II, versi 33-34) dà l’idea di un che di animalesco, di ironicamente corporeo. Di corporeo; dunque niente di moralistico, ma altresì niente di intimistico: semmai un organo. Coscienza come intervallo mobile e spazio di flusso degli apporti eterogenei. Insieme ad essa, inseparabile, l’io. Ma l’io, se anche riconoscibile (ma fin troppo riconoscibile e quindi ironicamente riconoscibile) tanto se ne distingue la forma della maglia oppure lo speciale eccentrico cravattino, non rappresenta altro che un momentaneo e provvisorio posizionamento (per giunta imprevisto, considerato il marasma semantico). Prima strofa:

(…) Io è
qui che mi metto, con il collo alla dolce
vita, contraffatto da un tango, da un credito
senza risonanze (…) (versi 22-25)
Poi, di nuovo, a ripresa, nella seconda strofa:
Io è anche qui che mi metto, con il bow-tie
della fine e, negli occhi, un rapido deserto
di camelie umane  (…) (versi 19-21)

È come se ci fossero due “io”: l’io-operatore (l’autore implicito) che dispone di un altro se stesso, che “si mette” nel quadro, quasi una silhouette di cartone, con tutti i suoi tratti tipici, e con una funzione duplice: da un lato, l’io non è altro che un fattore di eterogeneità, cosa tra le diverse cose; dall’altro lato, funge da testimone (ha degli «occhi» che guardano il vuoto «deserto» dell’oggi), o forse piuttosto da punto di trasmissione, una sorta di pivot, pronto a ricevere e intercettare i passaggi dell’autore fuori campo. Tant’è vero lo sdoppiamento che a un certo punto l’io proiettato nel testo si trasforma in un tu, e sarà per altro un tu intemperante, espresso nel grido, nell’improperio e nell’invettiva. Il “tu”, per giunta, è una figura linguistica alquanto equivoca, potendo ugualmente appartenere: 1) all’io stesso interpellato come altro-da-sé; 2) a un interlocutore nel testo; 3) a un destinatario fuori del testo (incluso il lettore empirico). Qui è più probabile il primo caso, ma gli altri due restano in agguato, sottotraccia; comunque citiamo:

(…) Gridavi: “Sangue di
bue, versato per la salvezza degli astanti,
per una più subdola e completa rifondazione
del mito”. Gridavi anche metro, metropoli
e colonia, ma con aggiornamenti. O ribadivi:
“La milza, ti scoppiasse”, torcendo le mani
lealmente, per il timore. (…) (strofa II, versi 27-33)

Dunque, questo tu-io si esprime in tre fasi, in tre grida: nella prima, butta là una esclamazione “bassa” («sangue di bue»!) per poi invece sfruttarne il rimando “sacrificale” fino al risorgere del mito (ma la locuzione “sangue di bue” potrebbe rimandare anche a un colore o a un concime); nel secondo grido, che non viene direttamente riportato e forse non è completo (in più ci sono ulteriori «aggiornamenti»), abbiamo una tripletta di associazioni del significante e del significato («metro» dà «metropoli» per paronomasia inclusiva; poi da «metropoli» si passa a «colonia», per opposizione, direi, tra centro e periferia: il secondo passaggio non è esclusivamente giocoso); infine, c’è ancora una fase di rincalzo («ribadivi»), costituita da un vero e proprio attacco aggressivo («“La milza, ti scoppiasse”»), tuttavia compensato da un gesto di preoccupazione. L’io-tu, quindi, si agita, snocciola, scoppietta, ma non esplode del tutto. Il tono rimane tutto sommato argomentante, l’oggetto rappresentato (l’immagine-cardine della “bandiera rossa”) non è aureolato di elementi valorizzanti, piuttosto è circondato da giravolte e contorsioni semantiche, che devono costituirne l’anatomia, portare il simbolo sul tavolo di un sezionamento crudele, e insomma costituire una apertura di discussione. Il punto nodale torna a galla verso la fine, dell’utopia andata a male si tratta appunto di trovare il modo di discutere:

(…) come discuterne oggi
che, cruda o per acqua, ossessiva inflessione
ripullula nel cuore iniziatico della ragione (strofa II, versi 37-39)

Una discussione interna al testo, costituita da tutta una serie di passaggi e di “esperimenti”, che ha però dei decisivi punti di sosta, nei quali si costituisce come vaglio ed ammissione di una determinata immagine-concetto. Sono i punti in cui, l’autore concede il lasciapassare, attraverso il giudizio “va bene”:

(…) Bandiera rossa va bene (strofa I, verso 11)
(…) bandiera
rossa va bene (…) (strofa I, versi 30-31)
(…) Va bene la coscienza (strofa II, verso 33)

E, infine, nell’ultima strofa, riceve il “va bene” anche l’«uscita senza strada» che costituisce l’altro titolo del brano, ma che vorrei commentare solo all’ultimo.
Il momento del giudizio, quindi, non è dato una volta per tutte, è uno snodo discorsivo che si deve riprendere più volte. È un passaggio non ignaro delle sue difficoltà. Tra l’altro, nell’impasto semantico di Ballerini non dobbiamo mai dimenticare le associazioni tratte dal bagaglio culturale, ossia le citazioni o criptocitazioni manipolate nel testo, “colte” o popolari che siano. Di tratto colto «possa ’l ver / sentire» (strofa I, versi 17-18), imprestito da Cavalcanti (classico assai amato dal nostro); mentre di tratto popolare sono i riferimenti a «l’estate / di San Martino» e soprattutto a «i giorni della merla», gli ultimi di gennaio, per antica credenza i giorni più freddi dell’anno. Tra le citazioni rielaborate e seminascoste, possiamo mettere questa, di estrazione evangelica:

(…) E inibire per inibire perché non
tornare alla cruna indenne di una corda,
o di un cammello (…) (strofa I, versi 18-20)

Citazione della parabola “è più facile che una corda o un cammello passino nella cruna d’un ago…”, che indica in realtà una difficoltà, anzi tre: – la prima difficoltà è nella traduzione: corda  o cammello? – la seconda difficoltà è nel far passare un oggetto grande in un forellino piccolo; – la terza difficoltà è la difficoltà sociale inscritta nella parte che segue nella citazione: “piuttosto che un ricco entri nel regno dei cieli”. La parte che segue nella citazione – che rimanda pari pari al problema della disuguaglianza, su cui è fondata proprio la lotta della “bandiera rossa” – pur non venendo riportata, è certamente suggerita dalla presenza (solo apparentemente incongrua) di cruna, corda e cammello.
La problematicità del percorso è ragguardevole. Tanto che il testo alla fine ci delinea come eroici «cavalieri» e però piuttosto male in arnese, anche se invece di un più prevedibile “inzaccherati” troviamo «inzuccherati» (come per servire a qualche dessert della storia), ma poi «piallati, / rabberciati o digeriti», insomma triturati ben bene dalla crisi. Ma leggiamo per intero il finale, la più breve e conclusiva terza strofa:

uscita senza strada va bene perché le somiglio
la rosa e lo giglio e cavalieri armati fino
ai denti. Ma uscire per uscire perché non
uscire senza rincorsa, inzuccherati, piallati,
rabberciati o digeriti da bandiera rossa (strofa III, versi 1-5)

Chiude la «bandiera rossa», ma insieme l’«uscita senza strada», che era l’altro corno del titolo, e che aveva fatto le sue brave comparizioni (si vedano: strofa I, verso 34 e strofa II, versi 10-11 e 23). Ancora una volta una formula che in apparenza non è altro che un gioco di parole, il rovesciamento di una frase idiomatica, la “strada senza uscita”. Un gioco, però, che non si ferma affatto al livello ludico-innocente. Si tratta infatti di rovesciare il luogo comune che sta di fronte alla sinistra: “siamo in una strada senza uscita…” E invece no: la dialettica invita a provare il rovescio, a provare a dire il contrario, siamo in una uscita senza strada. Situazione rischiosa (muoversi senza sapere dove si va a finire) e tuttavia decisivo atto di speranza e di volontà, la ricerca comunque di una soluzione, ancora una volta un “perché no?”, una scommessa che si configura come estremo imperativo.
Alla conclusione della lettura, potremmo dire che un testo come quello di Ballerini si lascia intendere attraverso due livelli di comunicazione, una immediata (che sta nella disposizione alla sorpresa e all’ambiguità), l’altra che prende forma attraverso la rilettura (le ipotesi collegamento tra le unità messe in campo). Il testo di Ballerini sembra scartare entrambe le ermeneutiche classiche, quella dell’ascolto serio e quella del dispetto giocoso: non sarebbe accettabile né come un oscuro responso oracolare e neppure come l’ameno scherzo di un perdigiorno: ci richiede piuttosto una ermeneutica della scommessa che ci faccia interrogare continuamente sul senso ipotetico e quindi induce all’approccio della poesia come attenzione e valutazione, ritorno avanti-indietro nella spazialità della scrittura. L’utopia del significato si specifica nel lavoro richiesto al lettore per approssimarsi al risultato. Se Benjamin voleva un “autore come produttore”, con la poesia di Ballerini è chiaro che, in parallelo, si dovrà avere un “lettore come coproduttore”.

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