GIANNI CELATI

LA SCRITTURA DELL’INCERTEZZA IN COMICHE

 

  1. Come può avanzare l’avanguardia?

L’avanguardia non può ripetersi. Essendo giustappunto l’interruzione di ciò che continuamente si ripete. Ma se il gesto innovatore, tagliando i ponti con il passato, sembrerebbe tener lontana l’angoscia dell’influenza, per usare la fortunata formula di Bloom, tuttavia se la vede ritornare addosso (a tacere di tutti i possibilissimi involontari residui della tradizione) come ostacolo che impedisce un cammino ulteriore. Ad onta dell’“avanti” iscritto nel suo nome, l’avanguardia, infatti, non può procedere senza snaturarsi. Come fa a continuare? Fatto una seconda volta, il nuovo è già un po’ meno nuovo, l’imprevedibile un po’ più prevedibile. Nel momento in cui, in quanto punto inaugurale, l’avanguardia fonda un nuovo paradigma, cioè un altro modo di guardare le cose – una diversa prospettiva sulla letteratura: ad esempio, non più come espressione, ma come costruzione –, essa si propone come inizio che sollecita un seguito, ma nello stesso tempo, tuttavia, impone a “coloro che verranno” un contraddittorio double bind, perché o imitano il suo gesto e allora non sono più avanguardia, o compiono l’atto di rottura nei confronti dell’avanguardia stessa, pervenendo ugualmente a una sconfessione. Del resto, la breve vita delle avanguardie attesta il loro essere “esplosioni” (per dirla nei termini dell’ultimo Lotman), piuttosto che processi che valgono per la durata. Sì, ma cosa faranno allora gli autori che, per motivi anagrafici, arrivano “dopo l’inizio” e si trovano quindi a fare i conti con il problema del proseguimento? Non si potranno configurare dei “colpi di coda” o quanto meno delle “uscite in bellezza” e dei “gol in extremis”?
È interessante notare che, nel caso delle neoavanguardie italiane degli anni Sessanta raccolte attorno al Gruppo ’63, la massima radicalizzazione della scrittura non si trova tanto nello “stato nascente” della fondazione quanto piuttosto, inversamente a quanto ci si potrebbe attendere, proprio nella fase finale della attività collettiva. Questa strana occorrenza – è come se la neoavanguardia morisse non per l’esaurimento ma per l’oltranza delle sue cariche energetiche – si spiega con le circostanze storico-politiche e cioè con il sopravvenire del ’68  sul ’63; la contestazione studentesca e operaia arriva a sovrapporsi alla contestazione testuale e a quest’ultima non rimane che accettare la sfida, cercando di raggiungere un livello altrettanto virulento, salvo poi disgregarsi proprio per effetto di tale eccesso. Perché, da un lato, la sconnessione poetica risultava sempre insufficiente rispetto alla mobilitazione politica diretta; dall’altro lato, le componenti del collettivo si dividevano di fronte all’accelerazione imposta dalla storia e alle richieste di un nuovo plafond teorico, non più formal-strutturale ma prevalentemente marxista e psicoanalitico. Per questo curioso arco evolutivo, gli autori che si sono avvicinati all’avanguardia nella sua fase finale non possono essere considerati meri epigoni e, anzi, mostrano comunque istanze dirompenti: così, per Sebastiano Vassalli e in particolare per Gianni Celati (che sarà l’oggetto di studio di questo saggio), l’elemento conflittuale veniva assicurato dalla ripresa del comico come forma di attacco al senso comune e di oltraggio alla monumentalità del potere. Aggiungo di passaggio che entrambi, Vassalli e Celati, protagonisti negli anni Settanta di una avanguardia “in fondo all’avanguardia”, avranno in seguito una svolta che li condurrà a una seconda fase profondamente diversa. Ma diversa anche tra loro: mentre Vassalli ha scelto il ritorno all’ordine della narrativa “ben fatta”, tenendo a basso continuo il motivo palinodico dei guasti dell’utopia, Celati si è posto pur sempre al di fuori del sistema narrativo postmoderno, privilegiando una funzione elementare del narrare, attorno al tema dominante dell’esistenza vuota.
Ma torniamo al comico degli esordi: nel 1968, intervenendo su “Quindici”, Angelo Guglielmi aveva indicato la linea dell’allegria del linguaggio come risorsa per sbloccare l’impasse dell’avanguardia. Infatti, le operazioni di rottura si trovavano a fronteggiare sia la pletora degli imitatori (dopo il primo sconcerto, tutti si sono aggiornati e si sono messi a fare l’avanguardia; che ci vuole?), sia il rischio di ripetersi diventando “maniera” o comunque di isolarsi nei procedimenti di pura negazione e atomizzazione dei significati (i romanzi scritti come poesie, con elementi narrativi subito contraddetti e sommersi nel disordine assoluto). La soluzione migliore, suggeriva Guglielmi, era invece l’umorismo, capace di tornare indietro (con un minimo di narratività) e di fuggire però in avanti (con l’irriverenza e la “provocazione dell’assurdo”), spiazzando continuamente il sistema letterario dominante. Guglielmi aveva ragione, perché certamente la “strategia del riso” possedeva alcuni vantaggi: 1) si collegava a una tradizione molto antica, ma secondaria e subordinata, quindi a una anti-tradizione; 2) alla diminuzione di novità faceva però corrispondere un aumento di azione politico-culturale (non per nulla circolava in quegli anni lo slogan “una risata vi seppellirà”) nel modo della dilapidazione degli idoli costituiti e dei ruoli autoritari, secondo la “carnevalizzazione” che si andava introducendo nel dibattito con le opere di Bachtin; 3) superando le secche della poetica del “disagio”, che costringeva il lettore a continue delusioni e beffe della sua richiesta di senso, ma finiva per lasciargli in mano materiali inerti, passibili solo di vaghe suggestioni, il comico apriva con il fruitore un rapporto desultorio di sorpresa e di scaricamento della tensione, un antagonismo critico e tuttavia in qualche modo piacevole (stante l’effetto di economicità e di scorciatoia pulsionale, direbbe Freud).
In tale quadro, diventa interessante analizzare a fondo l’opera prima di Celati, Comiche, edita nel 1971 da Einaudi nella collana “rossa” della ricerca letteraria. In questo testo, infatti, possiamo scorgere fin dal titolo una ripresa della comicità, nell’ambito di una scrittura fortemente “sperimentale”, progettata chiaramente in funzione conflittuale-utopistica. Un testo che appartiene con diritto alla stagione dell’avanguardia, probabilmente concepito e forse anche scritto almeno in parte negli anni Sessanta; non per nulla subito apprezzato da critici del Gruppo ’63 (Angelo Guglielmi, Renato Barilli) o vicini ad esso (Giuliano Gramigna, Walter Pedullà: fu quest’ultimo a mostrare l’appena edito libretto a noi, allora studenti di Perfezionamento). Comiche resta a tutt’oggi un piccolo capolavoro: ottimo esempio di anarchia testuale, di narrativa del corpo, di fuga per la tangente fantastica e surreale, infine – chiave interpretativa che privilegerò in questa rilettura – di scrittura dell’“incertezza”.
Che sia rimasto un testo “scomodo” lo dimostra il fatto che l’autore stesso, all’atto di ripubblicare le opere della sua prima fase con qualche revisione e ammorbidimento delle scostumatezze linguistiche (in Parlamenti buffi, Milano, Feltrinelli, 1989), ha ritenuto opportuno lasciar fuori dalla riedizione proprio Comiche, la sua scrittura di abbrivio. Non sarà forse il segno che si tratta di un testo incorreggibile?

 

  1. Un linguaggio che non sta in piedi.

Comincerei dal piano del linguaggio, che è stato il principale campo di battaglia delle avanguardie “sessantine”. Questo terreno resta importante anche in Comiche, ma con alcune peculiarità non trascurabili. Non vi agisce, infatti, una volontà di aggiornamento verso le nuove tecniche comunicative, quanto quella tendenza di “abbassamento” che aveva informato soprattutto talune prove narrative (o anti-narrative): il primo Lucentini, Sanguineti, Malerba. Contro l’inamidata prosa letteraria, artificiale e rivolta al passato, lingua morta che sarebbe ridicolo usare nelle occorrenze della quotidianità, Celati va verso il “parlato” fino al prorompere della volgarità e dei suoni inarticolati (la semiotica dell’urlo). Questo linguaggio del “presente” – in un certo senso non ancora codificato, o almeno non nella letteratura – assicura vitalità, libertà, dinamismo. È il “parlato come spettacolo”, dice Celati nel titolo di un saggio consegnato nel 1968 alle pagine de “il Verri”. Tuttavia, non si tratta soltanto di una preferenza “estetica” per la lingua viva e neppure di uno sberleffo all’inamidata accademia; la scelta contiene una forte valenza politica in quanto eversione dal “basso”, emersione del rimosso e del proibito. Anche qui, però, chiarendo: mentre, per dire, il turpiloquio di Pasolini era rappresentativo di un preciso strato sociale o, meglio, di un margine, con tanto di nostalgia carezzevole verso i “pischelli” estranei al mondo borghese, in Celati l’uso di una scrittura sgrammaticata vuole riferirsi più che a una classe a un “apparato ideologico”: o, se mi è permesso un gioco di parole, sempre a una classe, ma a quella scolastica, però, cioè al quanto di repressione contenuto nell’obbligo dell’apprendimento del linguaggio, quindi non a una verginità, ma una “resistenza semantica”, che per di più ormai – nella società di massa – non può essere attribuita un solo specifico ceto. Ma qui si misura pure la distanza verso la direzione più diffusa nella neoavanguardia; perché il suo linguaggio non rimanda a un soggetto “costruttivo”, una sorta di “ingegnere verbale” che sovrintende al montaggio e all’accostamento dei materiali prelevati dal mondo della nuova comunicazione: troveremo invece, piuttosto, un soggetto “disadattato”, che trasforma la sua difettiva non-padronanza del comportamento in una spinta contraria alla logica di dominio.
Qualche rilevamento. A livello lessicale: poiché la vicenda si svolge – quasi con “unità di luogo” – nello spazio molto concentrato (concentrazionario?) di una “casa di cartone” o albergo da vacanze, vi circola una sorta di uso gergale della parola. Vi sono dei modi “locali”, che è possibile comprendere soltanto all’interno della consuetudine pragmatica con le azioni e la dinamica collettiva che vi ha luogo. Si dice, ad esempio, “abusare” come indice di prepotenza e di oppressione, ma anche “spacciarsi” (fingersi un altro), “arrotare” (sempre per atteggiamento aggressivo), “ammenare” («sta ammenato» per sta punito, sistemato), ecc. Il recupero del parlato comporta una buona quota di lessico improntato al dialetto che, nel caso celatiano, è di origine prevalentemente emiliana. Ma il testo contribuisce di suo, mostrando che la parola è un corpo flessibile e malleabile. Non la rottura interna, che farà parlare Barilli di un viaggio al termine della parola, ma la neoformazione, attiva soprattutto sui suffissi. Salta agli occhi la sorte del suffisso -mento che viene inserito dove non c’è (“sognamento” invece di sogno; “spaventamento” invece di spavento) e tolto dove c’è (“maltratto” invece di maltrattamento; “ricevo” invece di ricevimento, ecc.).
Ma la corrosione interna della regola opera specialmente nella sintassi. La prosa del primo Celati si direbbe il dominio dell’anacoluto. Dà la stessa sensazione di mal-di-mare del trovarsi su di una piattaforma instabile. Le sono sufficienti alcune elisioni: l’abolizione della virgola (mentre i due punti rimangono ma solamente per introdurre le battute dei personaggi) che genera una frase affastellata, in cui i membri si attaccano dove capita, in una sequenza stralunata, sconnessa e scarsamente consequenziale. A ciò contribuisce anche la penuria degli articoli («Quando mi sono risvegliato sentivo gran dolore a una gamba come di crampo per colpo subíto», p. 108); la soppressione della relativa («Prima dell’allettamento [che qui significa andare a letto] recatomi ad orinare nel cesso del pianoterra mi giungevano forti colpi dal soffitto battuti con scopo mi crolli sul capo», p. 25); la mancata coordinazione dei tempi verbali («Spaventato perciò svegliatomi nel cesso correvo dal pianoterra e qui saldamente mi chiudo», p. 48). Ogni frase contiene un guizzo di stramberia, talvolta evidente e talvolta più sotterraneo. La frequenza delle elisioni, come anche l’uso delle onomatopee potrebbe far pensare a una parentela con il manifesto tecnico futurista, sennonché siamo le mille miglia lontani: nessuna mimesi della tecnologia, nessun trionfalismo bellicista; le elisioni non corrispondono a una rapidità efficace, quanto all’opposto – come l’autore stesso dirà – a delle «pure carenze». Per quel che riguarda l’onomatopea, in Celati è di tipo fumettistico («A palla tirata il bersaglio faceva: – dling dling dling. E: – grrr grrr grrr», p. 11): quindi si riferisce, sì, a un linguaggio della comunicazione moderna, ma scelto non perché avanzato e brillante, piuttosto, anche in questo caso, perché “basso e sporco”, proprio di una subcultura giovanile in guerra con la Cultura con la maiuscola imposta dall’alto.
Un po’ di attenzione merita, poi, il trattamento della battute dei personaggi. Nell’universo immaginario di Comiche, i personaggi non fanno discorsi ma usano le parole come gesti (o come armi) nell’ambito di una azione scriteriata e convulsa. Dovendosi mescolare al pragma, la lingua è disponibile a scomporsi nelle sue parti. Diventa una “lingua a pezzi”, suddivisa in vari segmenti, come in tanti fotogrammi (vedremo tra breve che il cinema c’entra per qualcosa). Con preferenza per il tricolo, come in questo caso: «Ma subito arriva il Bagnino mi fa: – chi crede d’essere professore? Cioè: – a sporcare così? Poi risentito: – e io scopo» (p. 8). E in questo: «Infatti è venuta subito in vestaglia per i corridoi e interrogava: – ancora giramenti di testa professore? E: – si deve curare faccia lunghe passeggiate. Infine: – noi vogliamo la sua completa guarigione» (p. 74). Così smozzicata, la frase può anche essere distribuita tra locutori diversi, come accade per i tre maestri elementari, persecutori del protagonista, che si alternano alla battuta un po’ al modo dei nipotini di Paperino: «il Bevilacqua avvicina la sua bocca al mio orecchio sembrando riprendere un discorso interrotto forse cominciato da altri: – e abbiamo visto sa professore? Il Mazzitelli mi sussurra: – non è mica così con tutti, sa? – il Macchia dopo un po’ cantando: – guardi noi come ci tratta» (pp. 53-4). Un parlare frammentato, quindi, come a mosaico, che si compone di apporti plurimi. Tendenzialmente un linguaggio “senza proprietà”, non solo nel senso degli strafalcioni, ma anche nel senso della perdita di attribuzione, di “proprietà privata” della parola. Alla fine, nei punti in cui il ritmo dell’azione va all’acme, non si sa più chi parla: forse,  ça parle, come direbbe Lacan. Il testo è percorso da voci sconosciute (e stante la presenza di spettri direi: voci-fantasma), come se un’isteria anonima e collettiva esplodesse in insorgenze verbali. Ad esempio:

Voci che dicevano: – ricordati De Aloysio conforme vuole il ministro. Anche: – tu non ci credi che noi ammeniamo notturno. E molti discutevano ognuno per sé: – io voglio che deve firmare maestro e non professore. È inutile che scrivi. Un altro te ne leveremo. Sottinteso: – di dente. Con disparati interventi: – deve fare monarchico non anarchico. Io lo guido. Un altro: – lasciate stare Aloysio che ha fatto l’Italia. Un altro: – non me ne curo. Un altro: – non me ne caco. Un altro: – deve mangiare poco se no non monarchizza. Qualcuno insorge: – che voglio io? che non si spacci e basta. Un altro in risposta: – glielo dirò. Un diavolerio insomma (p. 58).

Il termine dialettale “diavolerio”, che torna anche in altri punti, indica bene la sarabanda delle mescolanze caotiche, in una polifonia a ben vedere poco dialogicamente bachtiniana, quanto piuttosto cacofonica. La presenza di villeggianti stranieri contribuisce ad aggravare, nel corso del testo, questo effetto-Babele.

 

  1. Gag e bagarre: il gioco delle parti e l’invasione dello spazio.

Se il termine “diavolerio” può ricordare le corse e le piroette dei diavoli delle Sacre Rappresentazioni, da cui ebbe origine il nostro genere comico, il titolo celatiano – con il suo plurale femminile: Comiche – rimanda piuttosto alla variante moderna della cinematografia. Anche il cinema, come il fumetto, si presenta nelle vesti di una cultura popolare, che attrae i giovani ben di più del “patrimonio” letterario canonico. In un romanzo di qualche anno successivo, l’autore ricorderà piuttosto apertamente (e non senza un pizzico di nostalgia) l’importanza dell’esperienza socializzante del cinema, negli “anni di apprendistato”:

E quanti film che abbiamo visto assieme (…). Alle due amiche piacevano poco i film dove c’è da piangere e preferivano quelli dove c’è da ridere, o dove c’è da piangere ma ci sono anche molti ammazzamenti e pugni in faccia. I film ci toccava sempre vederli in piedi, per tutta la popolazione che va al cinema alla domenica con la voglia di divertirsi, pestando i piedi e schiacciandosi come salami (La banda dei sospiri, Torino, Einaudi, 1976, p. 109).

Ma, oltre a questo risvolto biografico, il cinema è ripreso certamente anche attraverso la prospettiva teorica di Walter Benjamin (da L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica), con tutte le indicazioni sul montaggio, l’oggettivazione dell’attore, la fruizione distaccata, ecc. Non resta che verificare in concreto come forme cinematografiche intervengano in questa narrativa. Mi soffermerò (sulla scorta di quanto teorizzato dall’autore stesso in sede saggistica) sulle tecniche comiche del gag e della bagarre.
Innanzitutto, il gag si presenta come un modo di raggiungere l’effetto comico attraverso un meccanismo di “mosse” coordinate tra due o più soggetti. Vi è dunque necessaria una ripartizione dell’azione in tempi e con un ritmi precisi. Ciò porta a un procedere parcellizzato e saltellante, fatto di scatti, di reazioni e di sorprese. «Il testo si configura come costellazione di tracce discontinue»,  scrive Celati a proposito di Beckett, una delle fonti principali della sua fase iniziale (cfr. Finzioni occidentali, Torino, Einaudi, 1975, p. 36). Come già abbiamo visto nello spezzettarsi delle battute, ancor più nel gag la scrittura è presa dall’accelerazione, in un vortice incalzante e portato velocemente al suo culmine. L’esempio: «A uno appare fattorino e gli porge un pacco. Intanto gli fa crollare i calzoni con la voce: – giù. Il signore risolleva i calzoni con mano libera. Crollano i suoi calzoni. Vuole risollevare i propri calzoni con mani ingombre. Cadono a terra i pacchi. Vuole risollevare i pacchi si china. Fantini gli sferra una pedata rotolandolo sotto il letto» (p. 81). Tre tempi, qui, cui si aggiunge l’exitus finale.
Alcuni gag celatiani ricordano degli antecedenti filmici. Così, uno sketch dei fratelli Marx, dove Chico e Harpo sono alle prese con un grosso e scorbutico venditore ambulante, il cui berretto finisce bruciato, viene alla mente di fronte a questi scambi di cappelli, ad opera del terzetto dei famigerati “maestri elementari”:

(…) è giunto di corsa il segretario Rossini recando tre cappelli. Che distribuisce ai maestri con l’impegno: – restituirli. Cioè dopo aver salutato. E loro ringraziavano ma intanto dicono nel provarli: – troppo stretto troppo stretto. Oppure: – troppo largo troppo largo. Il Bevilacqua scambia cappello con Mazzitelli il Mazzitelli con il Macchia il Macchia col segretario Rossini il quale però soltanto aveva una papalina (p. 24).

Mentre la valigia del villeggiante importuno lanciata fuori della finestra (p. 133) è stretta parente di quella dell’On. Trombetta che Totò estromette dallo scompartimento del treno. Altre scene tipiche delle comiche cinematografiche, specialmente del muto, sono gli inseguimenti. Nel mondo della “casa di cartone” (dove vige un sistema di prepotenza e di dominio coercitivo) sarà soprattutto il protagonista ad essere inseguito, talvolta neanche da un solo avversario, ma da un intero gruppo («Fuggivo a lesti salti per il vialetto curvando un po’ intorno alla rotonda con tutti a me dietro in fila»; p. 140). Sebbene la situazione possa rovesciarsi, e l’inseguito trasformarsi in inseguitore, o magari incorporare tutt’e due i ruoli, come nell’episodio in cui il protagonista corre sul cornicione dietro al paralitico Bartelemí (in questo caso inopinatamente agilissimo) e si ritrova i pervicaci maestri che «saltano fuori dalla rispettive finestre correndo sul cornicione a prendermi» (p. 60). E possa accadere (il comico lo esige) che gli inseguitori (qui in camice di infermieri con minaccia di puntura) si neutralizzino l’un l’altro:

(…) inseguendomi Somà Malservigi infermieri essi due si sono separati di vialetto. Per accerchiarmi nella caccia con siringa. Correvano incontro da lati diversi. Non sapevo dove scampare. Ridevano dunque contenti loro di avermi già in pugno. D’un tratto ho preso al collo il cuoco Agostino che passava casualmente. Gli ingiungo restituirmi la mia valigia perché devo partire. I due inseguitori infermieri Somà Malservigi giungevano da opposti vialetti. Ma siccome adesso stringo il cuoco Agostino si sono essi scontrati a mia insaputa. Con botto straordinario in fronte: – spam. Crollando supini per terra abbattuti (p. 130).

(Dove incontriamo, a produrre effetti comici, varie “mosse” linguistiche già indicate, elisioni sintattiche, cambio di tempi verbali dal passato al presente, onomatopea e quant’altro). Dall’inseguimento si può giungere a un’altra scena tipica, che è quella della mega-rissa con tutti-contro-tutti. Questo è davvero l’apice del parossismo e il punto in cui la patina di civiltà si disperde per dar luogo alla violenza generalizzata:

Nella sala restaurant qualche pugno volava in replica ad accuse di parte avversa. Come ad esempio il signor Copedè rispetto al Fusai diceva: – si vergogni alla sua età. Cioè di fare scherzi in realtà opera del Fantini invisibile. Prendendo immediatamente un calcio e uno schiaffo in risposta. Poi molti piatti di cibo guasto per indecenze del Fantini venivano gettate [sic] da giovani villeggianti stranieri a colpire inservienti ritenuti colpevoli o incapaci (p. 18).

In modo simile a una scena di Laurel & Hardy che Celati ha riassunto in un suo saggio: «Ollio deve cercare di far avere un incidente a Stanlio e gli mette una buccia di banana per terra. Su questa scivola invece un fattorino intento a recapitare torte nei negozi. Costui si vendica tirando una torta in faccia a Ollio; Ollio vuol replicare ma colpisce un passante; il passante replica a sua volta, e così a poco a poco tutta una folla si tira torte in faccia» (Il corpo comico nello spazio, in “il Verri” n. 3, novembre 1976, p. 24). È, dice Celati, la bagarre o la grande mêlée, tendente al riempimento dello spazio mediante l’insieme disordinato e caotico dei corpi belligeranti (vari esempi vengono anche dai Fratelli Marx): «Corpi e oggetti in questo spazio – scrive Celati in quel saggio – non hanno una netta separazione, sono entrambi presenza e materia, ma soprattutto corporeità dello spazio, idea di uno spazio tutto pieno e senza vuoti, dove il vuoto non è che un effetto momentaneo di spostamenti, di mosse, che subito si cancella con altre mosse e spostamenti» (p. 32). Qui troviamo i presupposti anti-idealistici e anti-patetici (anche il teatro surrealista di Artaud vi ha il suo peso) che Celati immette nella sua prima scrittura. Un testo narrativo che, non per nulla, si avvale di un gran numero di personaggi (difficilmente riducibili a un sistema greimasiano di ben distinti attanti), brulicante di nomi, di gesti, di atti sconclusionati, dove non solo tutti finiscono per essere contro tutti, ma anche tutti al posto di tutti, come in una scacchiera di pedine equivalenti e intercambiabili. Se ognuno può essere l’altro (ci tornerò tra breve), la confusione è in agguato. La scena più esilarante del testo è forse quella in cui vengono scambiati i numeri delle stanze:

Prendeva il cartellino della camera 16 lo mette al 20. Prendeva il 18 lo mette al 23. Il 12 lo mette al 2. Il 2 al 25. Passa imprendibile dal terzo piano al secondo. Chiama i villeggianti dalle camere fuori imitando voci amiche. Uscivano nei corridoi per le scale affollando a quei richiami. Allora lui imitava il Guardiano Notturno: – tutti a letto di corsa. E loro nella pazza tema di fretta infilavano porte erronee. Per scambio di cartellini avvenuto. Dentro il Barbieri dalla signora Copedè. Pozzan scacciava adiratissimo il villeggiante Wenzel di nazionalità estera. Nei falsi panni di Marani allora Fantini immette Wenzel dai Copedè. Cioè dopo aver immesso il Copedè dentro con la signora Barbieri. Strillo terribile della signora Copedè all’entrata in camera del Wenzel. Strillo orrendo della signora Copedè al vedere nel suo letto il Barbieri. Súbite urla del Copedè all’udire gli strilli della moglie. Strillo fortissimo della signora Barbieri al constatare la presenza del Copedè nel suo letto. (…) Scontro frontale con zuccata dei signori Barbieri e Copedè entrambi in fuga dalle rispettive camere infilate erroneamente. Traballamento di entrambi come conseguenza della zuccata. Pedate del Fantini saganato come mai che li rotola per le scale. Il signor Costanzo senza occhiali chiedeva: – scusi dov’è il 24? Fantini lo immette al 14. Sviene la vedova Franchi-Santi prendendolo per il marito in ispettro riapparso. (…) Il Guardiano Notturno sopraggiunge con l’urlo: – tutti a letto di corsa. Immediatamente li faceva rifluire nelle camere a caso infilate o in fretta occupate. Con un correre complessivo dei villeggianti tutti alla cerca di stanze libere (pp. 82-3).

Che sia un fantasma, dispettoso e burlone, a produrre questa girandola di equivoci è fatto indicativo: con il suo stato intermedio tra i morti e vivi, tra il materiale e l’immateriale, il fantasma è la più deleteria delle confusioni. E il personaggio di celluloide della pellicola cinematografica proiettato su un telone non ha per l’appunto qualcosa del fantasma?

 

  1. Il soggetto scivoloso.

Tutte queste manovre, gli scompensi del linguaggio come gli effetti del comico, girano attorno a un perno, rappresentato dall’“io narrante”. L’importanza centrale dell’io potrebbe sembrare in contrasto con la “riduzione dell’io” avanzata nella poetica novissima; tuttavia, se si considera la pratica del romanzo sperimentale, ecco allora che il discorso cambia: infatti, in molti casi (lo stesso Capriccio italiano di Sanguineti o Il serpente di Malerba) l’“io narrante” è lo strumento necessario per far passare – addebitandole al punto di vista particolare di un personaggio deviante e strampalato – decise deroghe alla norma costituita. In quanto “soggettiva”, una deviazione dal realismo è giusto che sia presa in carico da una “prima persona”.
Come funziona l’io narrante di Comiche? Sottolineerei tre aspetti, indicandoli con le formule del poco, del meno e della reazione. Il protagonista ha poco: si presenta, infatti, come debole fisicamente (pare convalescente da una malattia, di «salute precaria» e bisognoso ancora di cure, sempre attento a evitare «pericolo di danni alla mia salute malferma né mai intieramente riacquistata», p. 137), gentiluomo di non focosi desideri, ma anzi contraddistinto da una certa ritrosia sessuale, innocente ed ingenuo di fronte a quanto accade: risponde infatti spesso con la sorpresa (gli aggettivi dicono: «esterrefatto», «sbalordito», «stupefatto») e facendosi molte domande sulle motivazioni di comportamenti che gli restano incomprensibili. Dal punto di vista della comicità circense, è il “clown bianco”, sentimentale e svagato, preda del tirannico “mimo energumeno”. Il personaggio dello sbadato o dell’imbranato è la vittima ideale per le angherie, gli scherzi e addirittura le sevizie del “piccolo mondo” del romanzo. Egli, senza volerlo, attira i persecutori e in tal modo innesca i meccanismi della dinamica oppressiva. Inoltre, in quanto esterno alla rete delle prensioni e dei poteri, può diventarne il “memorialista” e quindi è adatto a tenere in mano la conduzione del racconto.
Poi: il protagonista è un meno. Per meglio dire, reca inscritto il segno di una diminuzione. Se la sua identità è – come vedremo – incerta, invece costante è l’attribuzione del suo mestiere di Professore. Una professione autorevole, che tuttavia non gli evita continue e innumerevoli mancanze di riguardo, inchieste («– lei di cosa sarebbe professore?», p. 23), sfottò («ohè ma guarda il professano», p. 60) e bersagliamenti neanche tanto figurali («– schioppate il professore», p. 7; proprio all’inizio del testo). E, a realizzare concretamente alla lettera la sua caduta di prestigio (che finisce per ridurlo al grado inferiore di “alunno”), egli cade molte volte rovinosamente per le terre, come attratto verso il basso. La caduta, si sa, è il grado zero del comico: «Un uomo che corre sulla via, inciampa e cade» è il primo esempio fornito da Bergson nel suo libro su Il riso (Bari, Laterza, 1982, p. 8). Qui di scene simili potremmo inventariarne numerose varianti: «Dopo vari ondeggiamenti ero buttato giù come birillo» (p. 11); «colpito nel capo a terra crollo» (p. 14); «Io cado a terra» (p. 26); e via di questo passo. Aggiungo che proprio nella pagina di avvio c’è un sogno dove il personaggio scende da un cornicione e alla fine, racconta, «sono caduto sfracellandomi» (p. 7).
Infine, il terzo aspetto: la reazione. A forza di essere sottoposto a “abusi”, “zimbellamenti” e “sevizie” (per usare termini adoperati volentieri nel corso di Comiche), il povero “io” viene un momento che si ribella e che risponde per le rime. Epicentro dei flussi aggressivi proprio per la sua mancanza di aggressività, può essere a un certo punto trascinato suo malgrado nel magma del conflitto dei corpi. La stessa ritrosia in materia di sesso diventa invero un po’ ruvida e ineducata nel rispondere alle avances della burrosa Direttrice («Vuole convincere a fare stranezze là sotto nascosti: – prendi prendi professore bello. Di balzo mi sottraggo. La calcio forte in pancia» (p. 145). E, ancora più violento, lo vediamo (come già in una citazione precedente un perfido cuoco) prendere alla gola un altro avversario, il giardiniere Cardogna: «Per tutta risposta l’afferravo di scatto al collo indi stringevo con le due mani e le dita» (p. 108). Quanto più mite, tanto più rabbioso quando esplode: «Ciò mi infuria. Fa perdere il lume degli occhi. Battevo la sedia per terra in convulso» (pp. 125-6). Una instabilità caratteriale un po’ paranoide (d’altronde la persecuzione subita non sarà in parte “mania di persecuzione”?) che assolve alla flessibilità di funzione narrativa.
Il vero problema, però, dove l’incostanza va alla grande, è l’identità dell’“io”, cioè il nome del personaggio. Il carattere passi; si sa che la pazienza ha un limite. Ma, per identificarsi, il lettore vorrebbe almeno sapere con chi. E invece, in un testo in cui di nomi ce n’è a bizzeffe, sembra che proprio su colui che racconta non si riesca a fissare un qualsivoglia cartellino anagrafico. Per un verso ne ha troppi (all’inizio Aloysio, Otero, Corindò); per un altro verso, nessuno è quello giusto: «Cioè io non sarei Breviglieri come chiamano e neppure De Aloysio e Otero» (p. 41). Messo alle strette, agisce da “qui lo dico e qui lo nego”: «Egli porge un’asticella uscita dal sacco voleva cioè io firmassi un foglio del quaderno conforme alla mia identità supposta ma mai confessata. E io scrivevo: – Breviglieri. E subito cancellavo per sbaglio con interno convulso» (p. 48). Per altro, Breviglieri si rivelerà essere un personaggio del tutto esterno e autonomo, un “aiutante” di fede anarchica (e il nome ricomparirà nei romanzi successivi, in parti di contorno). Più avanti al narratore viene dato il nome di Vanoli, che però troviamo annoverato tra agli altri villeggianti. Nell’elenco delle stanze, l’unico a esserne privo è Aloysio, ma esattamente in quel punto viene aggiunto il dubbio che si tratti di un nome falso («Non si trova il nome di Aloysio che sembra però nascondersi sotto identità simulata»; p. 80). Il foro interiore confermerebbe Aloysio («Con costoro alle spalle acceleravo sul cornicione filavo sveltissimo dicendomi: – piano Aloysio piano», p. 60). Tutto risolto? Neanche per idea, perché in seguito l’attribuzione è smentita («Diceva: – Aloysio mi inchino. Che non mi chiamo poi neanche così»; p. 79) e addirittura drasticamente rigettata: «questo Aloysio era persona a me odiosissima» (p. 85). Insomma, qualsiasi segnale identificativo è provvisorio, assunto momentaneamente e al bisogno dismesso, così come si fa con un travestimento dopo la recita. Ma potremmo dire anche così: il narratore, proprio in quanto racconta, assume sempre, di volta in volta, le fattezze di altri. Celati lo enuncia, a un certo punto, papale papale: «Così io sempre debbo ricominciare ricominciare a scrivere ciò che ho già scritto e che è successo in un passato ormai scemo d’attualità e per giunta sovente nemmeno a me. Mischiati i casi miei con i casi di altri cioè» (p. 79). Pertanto il nome è e non è il proprio: e lo stesso nome ricevuto può essere respinto al di fuori e affibbiato ad altri personaggi. L’io del narratore è un io prensile, ma in sé sostanzialmente vuoto – come avverrà poi, nella successiva produzione celatiana, anche nella sua seconda fase, che accentuerà la tematica esistenziale, ad esempio nei Narratori delle pianure (Milano, Feltrinelli, 1985), con il narratore trasformato in un raccoglitore di storie altrui.
Ma in Comiche è tutto lo spazio che è colto dall’incertezza, come una specie di contagio. Troviamo detto: «e ciò spaventa ancor più a parte naturalmente gli altri pensieri di incertezza che circolavano ovunque  nella casa come sangue malato» (p. 34). E, a proposito delle confusioni di identità: «questi travisamenti della verità sconvolgono come ben si capisce. Ma non cessano mai. Ognuno qui confonde gli altri con la stessa facilità che avrebbe di scambiare due gemelli nella culla» (p. 75).

 

  1. Una precisione paradossale.

Lo stato di incertezza è custodito tramite il sistematico inserimento del sogno, con il suo “lavoro” di condensazione e spostamento, sempre sfumato e metamorfico. In ciò Celati sarebbe esattamente nel solco dell’avanguardia, dal surrealismo fino al Capriccio italiano di Sanguineti, prototipo della narrativa abnorme del Gruppo ’63. Solo che, in Comiche, il sogno si inserisce nella dinamica persecutoria dell’intero testo: perde quindi la valenza di adempimento del desiderio e pure di via regia di accesso all’inconscio; piuttosto prende i contorni dell’incubo e viene imposto o provocato da agenti esterni, risultando così tra le varie manifestazioni di vessazione, di disturbo e di danneggiamento («[un ignoto] mandava dopo a me un sogno pessimo»; è all’iniziale p. 7).
Certo, l’onirismo infetta tutto: rende offuscati e opachi anche i ricordi (dove pure compaiono riconoscibili figure parentali); e fa assomigliare i passaggi da una scena all’altra a improvvisi crolli repentini («È caduta sulla casa di cartone improvvisamente la notte»; p. 25). La logica illogica del sogno giustifica tutti gli slittamenti dell’identità, il gioco di sostituzioni tra soggetto e oggetto, le ambivalenze caratteriali e le sovrapposizioni di un luogo a un altro. A questo punto l’attribuzione del testo al genere comico va rivista o quantomeno integrata, poiché, come in molti casi della modernità, di generi ce n’è più d’uno: al comico si aggiunge il fantastico. Il testo potrebbe leggersi, oltre che come una storia di pagliacci, anche come una storia di fantasmi – dove lo spettro, come abbiamo visto, è chiamato con il nome quasi-tautologico di Fantini – oppure come una favola, dato che vi prendono la parola gli aeroplani.
Eppure, paradossalmente, troviamo anche segnali in senso contrario allo scatenamento dell’immaginazione. Se leggiamo con attenzione ci rendiamo conto che il testo contiene disseminate tracce che consentono di ricostruire con una certa precisione le sue coordinate di tempo e di luogo. La cosa, normale per un narratore realista, diventa qui strana e, appunto, paradossale, in quanto il nostro autore non ne avrebbe avuto alcun bisogno, visto che sembrava essersi liberato completamente dalla convenzione mimetica.
Il testo di Comiche è scritto nella forma di un diario. E reca indicazioni di data con giorno della settimana e numero, talvolta persino l’ora. Si parte da un «Lunedì 18» (p. 9) e si arriva al «Giorno 31. Domenica» (p. 127). Il che coincide perfettamente con il periodo della vacanza classica: si tratterebbe infatti di due settimane precise, come del resto conferma, in una piega del discorso, lo stesso narratore: «durante la vacanza marina di quindici giorni testè conclusa» (p. 125). E poiché la prima data viene apposta quando la vacanza è già cominciata, si può immaginare un arrivo rimasto fuori dal racconto: o, meglio, come suggerisce dal canto suo il testo, in una prima parte andata perduta, per via delle vicissitudini del “quaderno” e della lotta che si svolge sulle sue pagine. In particolare «le prime circa venti buttate in un momento di collera dove era riferito il mio arrivo nella casa» (p. 78); ecco dove sono finite le note sulla Domenica 17 e forse il Sabato 16. Se si eccettua una piccola discrepanza – dove è dato «Giorno 23. Domenica» (p. 39), mentre la Domenica deve cadere il 24 – forse non voluta (anche Proust si sbagliava con le porte della casa di Balbec…), il lettore può sentirsi confortato dal combaciare delle coordinate temporali.
E anche il luogo, la “casa di cartone”, pur essendo soggetto – lo vedremo – a una serie di plurisignificazioni sovrapposte, tuttavia in alcuni punti viene descritto da uno sguardo attento e perfino con dovizia di misure e ragguagli planimetrici:

Il giardino si stende innanzi la casa per una lunghezza complessiva di circa novantacinque passi. Di larghezza sessanta invece e forma quindi un rettangolo avente come lato maggiore la medesima casa verde di cartone a tre piani e quattro finestre per ciascuno. Il lato minore costituito da palazzina più bassa. Sul contorno sono alberi di medio fusto come anche dietro casa e palazzina. (…) Al centro un verde prato appare tagliato da vialetto coperto di breccia dal quale perpendicolarmente dipartono due vialetti in tutto simili. Tranne che l’uno diretto alla palazzina l’altro non si comprende dove. A riparo dall’esterno corre un muro non alto di cinta con apertura difesa da cancelletto (p. 22).

E ancora, verso la fine, da un’altra prospettiva:

Descrizione del giardino come visto l’ultima volta prima della partenza e salutato con gli occhi. Il villeggiante che entri dal cancello troverà a sua mano destra da lato interno un ridottino che è la portineria a quanto risulta. Oltre un consimile vano del pari all’interno a mano sinistra per esempio avviandosi verso la casa. Questo adibito a sala da ricevo all’occasione. Di fronte l’edificio maggiore ossia la casa apparirà di tre piani portone a volta e battenti anche a volta. Con diverse finestre precisamente quattro sull’ala per ciascun piano. Il tetto non poco spiovente verde a rettangoli diseguali con comignoli più una torretta dove a modo di banderuola un galletto sta sulla cima (p. 127).

Non solo: ma anche nella moltitudine dei personaggi, tra i quali sono pure alcune identità attribuite al narratore stesso, viene fatto ordine con l’esatta disposizione di ciascun villeggiante nei vari piani e nei diversi numeri di stanze (escluse la 13 e la 17, ma questo per motivi che intuiamo scaramantici):

ho avuto il mio agio di controllare i cartellini posti sull’uscio delle camere rispettive recanti in buona calligrafia i nomi degli ospiti nella casa. Al terzo piano dicevano: – 5 Zani. 9 Tofanetto. 11 Bartelemí. 15 Cavicchioli. 19 Fusai. 21 Cavalieri d’Oro. 23 Barel. 25 Coviello. 27 Bergamini. 24 Costanzo. 22 D’Arbes. 20 Biagini. 18 Craig. 16 Serafini. 14 Corazza. 12 Bortolotti. 10 Fassò. 8 Rambaldi. 6 Bronzino. 4. Cigada. 2 Bonzani. Al secondo piano dicevano: – 2 Harmstorf. 4 Wenzel. 6 Arnt. 8 Mitchell. 10 Copedé. 12 Moioli. 14 Franchi-Santi. 16 Pozzan. 18 Masotti. 20 Vanoli. 19 Maresca. 15 C. Garbitt. 11 A. Garbitt. 9 Breviglieri. 7 Marastoni. 5 Barbieri. 3 Bevilacqua-Mazzitelli-Macchia (p. 80).

Ora, viene da chiedersi: come mai tanta acribia, in un testo che ci ha da subito abituati agli scambi e alle trasformazioni dell’ambiente e dello stesso stato battesimale dei personaggi e che fa il suo punto di forza proprio della logica onirica? La cosa si potrebbe spiegare con un effetto abbastanza normale nella letteratura fantastica, che consiste nel compensare la sfida alla verosimiglianza attraverso elementi di datità sicura; come ha mostrato Rosalba Campra (cfr. Territori del fantastico, Roma, Carocci, 2000), nel fantastico è all’opera un lavoro di costruzione della realtà che può diventare addirittura minuzioso, sia come funzione di legittimazione dell’impossibile (se il lettore accetta i dati normali, accetterà anche quelli anomali), sia come sfondo in cui con maggior vigore potrà svettare la “trasgressione” del non-verosimile. Tuttavia, a ben vedere, l’effetto-precisione appare, in Celati, diametralmente rovesciato rispetto al fantastico “classico”: mentre in quello è importante che la realtà ordinaria si costituisca per accogliere al suo interno prima i turbamenti dell’inquietudine e poi l’evento culminante dell’apparizione del mostro o dell’essere alieno, invece in Comiche sono al contrario gli indizi di una realtà coerente ad essere sparsi e appena visibili all’interno di un mondo dominato dal disordine della fantasia. Tocca alla realtà “normale” infilarsi nel tessuto dell’inammissibile come una cucitura nascosta. Insomma, dopo averci sorpreso con le prodezze e le promiscuità dei suoi “agenti fantasmatici”, Celati vuole che, piano piano e per brevi spiragli, ci sorprendiamo di nuovo, cominciando a comprendere che quell’agitato sogno (o quell’incubo) non è altro che il nostro mondo.

 

  1. Liberazione vs. repressione.

Sebbene ne veniamo a sapere l’esatta denominazione – è chiamato in più punti «pensione di villeggiatura Bellavista» – il luogo di Comiche non è semplicemente un albergo sito in ridente località balneare, nei pressi di una pineta e di un porto. I suoi contorni benevoli (stampati nella complimentosa frase della direttrice «qui lei è come a casa sua professore»; p. 47) virano regolarmente al nero: e la pensione si fa collegio (scappa detto «ad assicurarmi che sarei stato ripreso nel collegio»; p. 121) con i suoi burberi guardiani e inservienti e sorveglianza sugli orari o su quando e quanto si vada al gabinetto. O comunque si trasforma in scuola, con degradazione del professore al rango subalterno di alunno («– ma lei è scolaro o professore?») e particolare reprimenda sui modi della scrittura, e punizioni per le penne che buttano inchiostro e bruttano i compiti («Mi tirano le orecchie con molto gusto causa le macchie sul quaderno a punirmi. Uno diceva: – guarda lì che macchie. L’altro diceva: – guarda lì che mani»; p. 130). Saremmo, insomma, nel pieno dello scontro tra buona educazione e immaturità, con un antenato plausibile nel Ferdydurke di Gombrowicz, tradotto proprio per Einaudi nel 1961.  Ma, poi, la casa è anche ospedale con personale addetto alle cure, propendendo però di molto all’atteggiamento persecutorio («Poscia sono venute d’urgenza una dottoressa che tale appariva e una monaca a visitarmi chiamate. Entrambe facevano le viste di interessarsi alla mia ferita medicarla ma guardavano molto intorno piuttosto»; p. 85), con rincorse di infermieri armati di siringhe – l’ambientazione dell’ospedale verrà sviluppata poi da Celati nel successivo Le avventure di Guizzardi (Torino, Einaudi, 1973). È un luogo irto di divieti, soprattutto quando nell’oscurità detta legge l’ostico e soffiante Guardiano Notturno; è forse un tribunale, visto che si può subirvi processo e essere inquisiti da una «commissione di vigilanza». C’è un momento in cui diventa addirittura una caserma in stato di all’erta, dove anzi il narratore, stavolta preso da un soprassalto di superiorità, passa parodisticamente dalla parte della retorica bellicista e patriottica: «Pronuncio: – io sono il comandante. Si ponevano sull’attenti. Poi: – qui non si scappa ma si combatte. Salutavano militare. Poi: qui si fa l’Italia capito? Tutti correvano alle trincee vistiti da soldati con fucile ed elmo» (p. 105). La casa, in quanto spazio chiuso del racconto, si trasforma di volta in volta in un luogo di oppressione, di controllo, di internamento, di addestramento o di educazione (le tirate contro le frequenti sedute del narratore isolatosi “nel cesso” sono tipiche della morale sessuale timorosa della masturbazione adolescenziale). Un luogo dove il potere tende a intruppare e quindi a far perdere di individualità: proprio nella scena citata poco sopra, quella della trasformazione in soldati, si legge: «Non riuscendo più loro a distinguersi l’un l’altro si scontravano tutti con zuccate terribili» (ibidem). In una parola è un luogo di repressione, dove le pulsioni erotiche vengono distorte, diventano strumenti di aggressione e prepotenza soprattutto attraverso lo sguardo, se non vera e propria tortura e dressage corporale. Significativo l’episodio in cui un gruppo di personaggi “opponenti” è impegnato da un lato a sbavare verso lo strip-tease della procace infermiera Virginia («Perché secondo loro la signorina Virginia si starebbe in pieno giardino sotto la luna togliendo ogni indumento sia pur intimo di dosso»; p. 63), mentre dall’altra parte frustano l’io narrante nudo e costretto a saltare attorno alla stanza, al suono di circensi «op op». Sarebbe assai facile leggere Comiche reinserendolo nella temperie contro-culturale di allora, mettendovi a fronte gli studi di Foucault sulla follia, sulla clinica o sul carcere (Sorvegliare e punire è di poco successivo), oppure il dibattito dell’antipsichiatria: anche in Italia quelli sono gli anni della polemica contro le istituzioni dei manicomi e della scuola, gli anni di Basaglia e del maestro Lodi, autori pubblicati, per altro, dalla stessa casa editrice di Comiche. L’idea di un sistema onnipervadente si profila con tutta evidenza, qui, quando compaiono, in una landa solitaria, «due grandissime orecchie poste su piedistalli neri le quali ascoltavano naturalmente tutto quanto era da ascoltare  nei dintorni» (p. 92). Non abbiamo, dunque, un laboratorio semiologico fine a se stesso e nemmeno una avanguardia propensa a sollecitare principalmente, come nuova maniera di scrivere, l’evoluzione letteraria, bensì una scrittura integralmente polemica, che utilizza in senso contro-culturale la deformazione della compagine narrativa.
Potremmo leggere Comiche in chiave polemica precisamente riguardo alla spensieratezza consumistica. Proprio sotto il tempo della vacanza, che dovrebbe servire a ricaricare il corpo stanco del lavoro con futili divertimenti e attività rilassanti, si scorge all’opera un potere che non abbandona nemmeno per un attimo la sua azione di imprigionamento del soggetto. Proprio quando, in apparenza, fa solo quel che gli pare, il soggetto cade nel controllo più feroce e viene invaso da presenze alienanti. Ciò che non va mai in vacanza è la politica, del resto, l’agire strategico e i rapporti di forza. Celati si dà a ricostruire, dentro al microcosmo estivo (si ricorda, penso, anche del Tati di Les vacances de Monsieur Hulot) una dinamica collettiva a scopo egemonico, con una parte dei villeggianti impegnata a costituirsi in “alleanza governativa” dall’indirizzo conservatore, monarchico e clericale (c’è anche di mezzo uno «sguattero del papa»), mettendo in atto tentativi di pressione e di proselitismo (l’imperativo è “monarchizzare”!), avversati dal partito opposto degli “anarchici” con i quali simpatizza il protagonista, fino a una sorta di grottesco complotto:

Quanto al professor Biagini costui pretendeva da tutti indiscussa obbedienza futura nella qualità di ministro ma per accordo dopo ha ratificato sembra i loro programmi purché convincessero la direttrice Lavinia Ricci ad aderire alla nuova alleanza governativa. Vuole averla cioè insieme e comandare in tal modo anche per lei. Allora io dovevo sposare la medesima direttrice Lavinia Ricci ad assecondare i loro fini siccome dicono che un manico la calmerebbe. Così poi l’alleanza di governo avrebbe trionfato su tutti gli scrupoli (p. 57).

Il finale sembra alludere alla possibilità di uscire dall’universo concentrazionario e di sfuggire al sopruso. Ma quando il protagonista s’invola sopra un ciclomotore, ma proprio “vola” a dispetto della gravità («E sempre più di manopola acceleravo sempre più poi corro velocissimo su questa strada su questo ciclomotore anche un po’ staccatosi dalla strada dal suolo alfine adesso nel lancio incredibile sopra alberi case ponti sollevatosi in alzata in volo vola»; p. 147), ciò coincide con la «fine» della scrittura. La liberazione, che si inscrive nel racconto come alleggerimento del peso della macchina e passaggio di “stato” dalla terra all’aria (una fuga verso l’alto: una fuga dal peso della materia?), è quindi in buona sostanza fuori del testo: finché c’è testo c’è anche l’alienazione e il sogno stesso, invece di essere una soddisfazione svincolata, è invece curiosamente “insufflato” da agenti estranei. Così è – ora lo vedremo – anche della scrittura.

 

  1. Dei pieni e dei vuoti della scrittura.

La “casa di cartone”, oltre a suggerire il gioco infantile, è anche una casa di “carta”, una casa di parole. Ora, uno dei caratteri portanti della tendenza neoavanguardista sta esattamente nella sottolineatura dell’aspetto metaletterario. Il testo non parla di qualcosa senza parlare anche di sé, mettendo a nudo la propria natura artificiale, e facendo vedere lo strumento tecnico nel mentre che lo adopera. Questo elemento autoriflessivo ed autocritico non manca in Comiche e si estrinseca attraverso il procedimento della mise-en-abîme del testo nel testo. Il diario del narratore è infatti un quaderno, depositato nella sua stanza, e sottoposto – come vedremo – a una serie di interpolazioni. Questa oggettivazione, innanzitutto, ci mette di fronte alla domanda: cos’è che stiamo leggendo? Stiamo leggendo il quaderno stesso, arrivato non si sa come in nostra mano, oppure stiamo leggendo un racconto al quadrato che narra le vicende del quaderno? Le date diaristiche farebbero propendere per la prima ipotesi, mentre le frasi che raccontano la scrittura (del tipo «Ciò scrivevo sul quaderno…») suggeriscono la seconda. Il racconto in presa diretta (che fa diventare Comiche, con il batti e ribatti delle battute, un testo più drammatico che narrativo) e il racconto a posteriori dovrebbero escludersi; è un problema che si evidenzia nel finale quando il narratore stesso si interroga: «– ma come faccio? a scrivere la partenza? Siccome non sono ancora partito» (p. 128). Quando, al termine, il quaderno è infilato nella valigia insieme ai panni «sporchi non lavati per una intera villeggiatura» e ne fuoriesce con fogli sparpagliati «nel vento» (p. 147), è allora chiaro che quello che stiamo leggendo non può essere il testo di cui parla l’enunciato, ma un altro, vergato successivamente.
Proprio il finale sottolinea, nell’equazione scrittura=biancheria sporca, il lato della materialità della scrittura: «(…) sparsi nel vento come i fogli del mio quaderno pure usciti o dall’alto gettati  ormai inutili nell’ascesa anch’essi sporchi né meno anzi di più pieni di macchie cancellature grossi errori indecente sentite e riportate certo non da mostrare a qualcuno» (ibidem). Le materie – la carta, l’inchiostro – sono fonte di sbavature, di imperfezioni, di difetti; la materia umana (non ancora sgrossata dagli educatori) produce gli sbagli e le approssimazioni di un elaborato impresentabile. Ma non c’è soltanto la rivendicazione della scorrettezza infantile come carica vitale e creativa; c’è anche, in Comiche, reiteratamente evidenziato, l’intervento esterno dell’alterità che di volta in volta scombina i piani e turba l’intenzione autoriale. Vi sono, attorno al testo-oggetto (il quaderno), tutta una serie di presenze “abusive”: vi sono ingerenze volte a modificare o impedire il corso della scrittura («quei fastidi che mandano notte e giorno inducono a gravi errori e imperfezioni di forma»; p. 66); vi sono vere e proprie interpolazioni che – in assenza dell’autore – aggiungono e inseriscono mutamenti di senso (qui si colloca l’opera di una più volte ricordata «mano estranea»: sarà l’inconscio?); vi sono le richieste di lettori a loro volta abusivi che esigono sviluppi e continuazioni a buon ritmo, e sono esseri alquanto fantasmatici, tanto da far pensare che siano i morti a leggere nel quaderno («lasciavo quelli indietro rimasti a leggere il mio quaderno con ghiotta curiosità. Pare che trovassero brani di loro piena soddisfazione. Esclamavano: – alla grande alla grande. Nel leggere i vivi agitarsi come matti da manicomio. Essendo loro dell’idea i vivi siano forsennati e per questo li chiamano aliosti»; p. 106). Vi sono perfino dei potenziali editori abusivi («Secondo i quali dovrei qui segnare tutto quanto viene nella mia testa così dopo loro mettono a ciò un titolo e lo spacciano per cosa di sollazzo. Con nome di falso autore e mentiti riferimenti inverosimili da non potersi credere giusti»; p. 143). Attorno alla scrittura si gioca tutta una serie di istigazioni che chiedono di procedere e di sapere, di contro a tutta una serie di minacce che vorrebbero all’opposto tacitare e sopire le rivelazioni del candido cronista. In poche parole, attorno alla scrittura vi è una lotta. Vale a dire che essa non ha assolutamente autonomia, ma è contesa dal mondo esterno.
Tirato da parti avverse, tra un eccesso di personaggi, di scene, di pretese e, dall’altra, patendo una tendenza alla negazione e all’automutilazione, il testo non regge, la sua solidità cede: il percorso della scrittura è tutto funestato di incresciosi incidenti “abrogativi”, in forma di chiazze obbrobriose, cancellature, pagine lacerate. Sia che si tratti di togliere quanto aggiunto a disdoro dagli estranei:

Rientrato poi in camera sono stato preso da subitanea agitazione scoprendo segni fatti sul quaderno in mia assenza a colpire pesantemente alle spalle. Tra cui macchie freghi accuse a mia madre defunta come: – panza pizzuta mamma pizzuta. E: – che ti beve l’acqua la bestiona. Oltre a schizzi di me impiccato. Perciò strappavo i fogli in maniera un po’ convulsa prima che cadessero in mano altrui (p. 66);

sia che si tratti di impedire ai persecutori la visione dello scritto, quindi facendolo e disfacendolo subito («Allora sul quaderno anch’io ciò segnavo e cancellavo immediatamente  ad evitare pericolose e conseguenze»; p. 25). Oppure sia un gesto di ripicca, dettato dal “nervoso” («dopo un po’ anche mi infuriavo cancellandolo dal quaderno»; pp. 49-50). Il testo finirà per procedere, appunto, per strappi, mettendo insieme un complesso affetto da vuoti e da lacunosità.
Ma cosa di più appropriato di un testo lacunoso per raccontare una vacanza, che è, in quanto vacante, una pausa nel tempo-produzione? Non per nulla, il testo di Comiche sostanzialmente non avanza mai: il suo protagonista – malgrado si trovi in una sorta di ambiente parascolastico – non perviene ad alcuna acquisizione o educazione, men che meno sentimentale. Comiche non è affatto un romanzo “di formazione”. L’infantilismo, mai sconfessato, non fa che reiterare i suoi schemi e, infatti, termina per l’ennesima volta con l’inseguimento e la fuga. Racconta per pagine, dove le notazioni spazio-temporali del diario (un esempio qualsiasi: «Sabato 30. Pomeriggio. Nella camera»; p. 110) sono come delle didascalie teatrali, dei cartelli brechtiani messi sopra la scena; racconta per quadri (allegorici?) e attraverso continue interruzioni e balzi, come va spesso anche la corsa dell’io narrante, che salta ed incespica. Racconta in modo disordinato, tanto che le sincopi rapidissime del comico sembrano addirittura dar luogo a un continuum immobile: «E poi tutto senza ordine come se il tempo accorciatosi facesse tutto divenire un lunghissimo giorno o una lunghissima notte» (p. 79). E dove a sorpresa possono inserirsi tempi veramente morti, come in questa apparizione dell’“uomo sospeso”, scena innaturale di una situazione bloccata, Benjamin direbbe “in stato di stallo”:

Sopra la punta di questo tetto stava per precipitare un signore dall’alto a testa in giù. Nella caduta avendo già perso il cappello un po’ buffo e una scarpa che volavano discosti. Però di nulla preoccupato a quanto sembrava questo signore. Tant’è ha fatto cenno col dito in negazione come dire: — qui non c’è pericolo. Rimanendo allora immobile per subitaneo arresto nell’aria come quando in passato io voltavo un bicchiere d’acqua e l’acqua non si versava. Siccome altri in agguato a quell’epoca giocavano ad allungarmi il tempo fermandomelo persino a certi momenti inspiegabili. Di conseguenza o non veniva mai l’alba essendo notte o non veniva mai notte essendo sera. Per momenti lunghissimi in cui tra l’altro non potevo neppure tirare il fiato. Con sfrenata soddisfazione di quelli nell’assistervi (p. 94).

È dunque una scrittura dell’incertezza, che per un verso incentiva un dinamismo verbale portato ad alto grado, mettendo le cariche del comico in successione frenetica e impegnando la libertà immaginativa dell’onirico nello scambio e nel dubbio radicale dell’identità; ma, per un altro verso, viene scavata da punti di negazione, da controtempi e da connessioni da ricostruire con attenzione retrograda. Si costituisce così, oltre l’avanguardia, una esemplare miscela esplosiva: non uno sperimentalismo preordinato e tutto affidato a un meccanismo strutturale indifferente ai materiali (come è quello di alcune prove del Gruppo 63), ma una narrazione deformante che fa sua l’energia vitale dell’invenzione e della creatività senza indulgere in alcun rientro verso la fluidità narrativa e la facile identificazione emozionale.

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