ANTONIO PORTA

LETTURA DI APRIRE

Antonio Porta, al momento della inclusione nella antologia dei Novissimi, era uno degli autori più giovani. La sua prima poesia è fortemente legata all’emersione dei materiali inconsci e questo rimanda alla poetica del surrealismo. Si può parlare, come vedremo tra poco, di tematica erotica e di una particolare crudeltà delle immagini, coinvolte in un ritmo ossessivo e avvolgente. Nell’antologia, il testo che mi sembra più significativo è il componimento intitolato Aprire. Questo testo, databile tra il 1960 e il 1961, verrà poi inserito sia in Aprire (1964), che in I rapporti (1966). È articolato in sette sezioni.
La prima cosa da rilevare è il ritmo incalzante di questa poesia ottenuto attraverso l’unica punteggiatura delle virgole, che dà al testo intero l’andamento dell’elencazione: un accostamento continuo di elementi che sembrano avere tutti la medesima importanza. In realtà, alcuni elementi risaltano di più in quanto vengono ripetuti nel corso del testo, che quindi si basa sulla tecnica della ripresa. Si potrebbe fare una statistica: se non sbaglio, “tenda” ritorna 11 volte, “porta” 8, “sabbia” 8, “ventre” 7. Questi ritorni, però non sono affatto preordinati e regolari. Semmai, Porta tende a far tornare le sue parole-chiave in fine di verso (la statistica qui dice: “tenda” 4 volte, “porta” 3, “sabbia” 3, “mano” 3, “soffitto” 3, ecc.): e questo ritornare in fine di verso ricorda, sia pur molto vagamente in assenza di sedi prestabilite, la tradizione della sestina, con le sue parole-rima.
Aprire è dunque un testo adattissimo a mostrare quell’aspetto dello sperimentalismo che sta nella costruzione di una costellazione semantica. Dobbiamo infatti cercare di stabilire dei rapporti (del resto il primo libro di Porta si intitolerà I rapporti) tra diverse linee semantiche o suggestioni verbali che si intrecciano. È evidente, intanto, che i materiali “interni” che il poeta in questo caso recupera, portano all’emersione del rimosso erotico: forse in questa «stanza» si è svolta una scena di seduzione, «uno strip-tease» (così scrive Alfredo Giuliani in sede di commento), come farebbero pensare quelle calze della II strofa, messe e tolte, addirittura con i denti.

Le calze infila, nere, e sfila, con i denti,
la spaccata, il doppio salto, in un istanlte, la calzamaglia,
all’indietro, capriola, poi la spaccata, i seni
premono il pavimento, dietro i capelli, dietro la porta,
non c’è, c’è il salto all’indietro, le cuciture,
l’impronta della mano, all’indietro, sul soffitto,
la ruota, delle gambe e delle braccia, di fianco,
dei seni, gli occhi, bianchi, contro il soffitto,
dietro la porta, calze di seta appese, la capriola.

Ma uno spogliarello accompagnato da una danza molto acrobatica, con tanto di «capriola» e «spaccata». E forse un Eros accompagnato dal suo contrario, Thanatos, nella forma di un delitto, suggerito dal «sangue» (il «sangue sulla parete» della I strofa; poi le calze «sporche di sangue», nella III) e ancora dalla «lama» e dal «taglio nel ventre».  A meno che, ancora, non si tratti di un parto, da cui sarebbe nato quel figlio che – altrimenti altamente incongruo – dorme «sotto la scrivania», nella VI strofa. Per qualsiasi soluzione si opti, ciò che è sicura è la crudeltà di questo primo Porta che seziona il corpo nelle sue parti: «mano», «seni», «gambe», «braccia», «capelli», poi il «ventre», in una riduzione dell’umano alla sua sineddoche, quelli che Sanguineti chiama «orrori anatomici di varia portata».  Dove l’unico modo per raggiungere l’altro sembra il tatto, o meglio la “pressione” (il premere, l’impronta: questa potrebbe ricondurci all’isotopia “delitto”). Oppure, non resta che rimanere a distanza con la fissità allucinata dello sguardo. Infatti molto di questo testo riconduce alla École du regard e al voyeurismo della società-spettacolo. Naturalmente, quanto più incentivato lo sguardo e tanto più risulterà problematico: lo si vede dagli «occhi bianchi» (II strofa) «l’occhio cieco» (VII) «l’occhio più oscuro» (sempre VII).
Se da una parte ci sono evidenze fin troppo visibili (subito alla I strofa, quella maledetta macchia che «non scompare»), i protagonisti della poesia sono proprio loro, i diaframmi che ostacolano il raggiungimento dell’oggetto: la «tenda», il «vetro», il «muro». C’è un problema di come accedere “dietro” le cose, di come penetrarle (insieme nell’eros e nella conoscenza) ossia – se interpreto bene – di come raggiungere il loro senso. Ecco allora spiegato il rituale della ripetizione: le cose sono segnali oscuri e solo ripetendole in nuovi apparentamenti è possibile sperare di “aprire” il loro involucro e di carpirne il segreto.
Di qui l’esigenza di rompere la superficie (lo «spiraglio», III strofa; il «foro», VII strofa); di passare “dietro la porta” e, secondo il titolo, “aprire”. Così all’inizio:

Dietro la porta nulla, dietro la tenda,
l’impronta impressa sulla parete, sotto,
l’auto, la finestra, si ferma, dietro la tenda,
un vento che la scuote, sul soffitto nero
una macchia più oscura, impronta della mano,
alzandosi si è appoggiato, nulla, premendo,
un fazzoletto di seta, il lampadario oscilla,
un nodo, la luce, macchia d’inchiostro,
sul pavimento, sopra la tenda, la paglietta che raschia,
sul pavimento gocce di sudore, alzandosi,
la macchia non scompare, dietro la tenda,
la seta nera del fazzoletto, luccica sul soffitto,
la mano si appoggia, il fuoco nella mano,
sulla poltrona un nodo di seta, luccica,
ferita, ora il sangue sulla parete,
la seta del fazzoletto agita una mano.

E di qui anche l’importanza assunta dai termini-chiave «tenda» e soprattutto «porta», come passaggi tra gli ambienti che possono concedere accesso. Ma si noti che «porta» è poi proprio lo pseudonimo assunto dall’autore come cognome: è dunque un passaggio attraverso se stesso, oppure soltanto una allusione ironica? Alla fine predomina la dialettica tra la prigione e l’apertura, lo «spiraglio», il «foro». La VII strofa conclude così, riassumendo i termini-chiave:

Il corpo sullo scoglio, l’occhio cieco, il sole,
il muro, dormiva, il capo sul libro, la notte sul mare,
dietro la finestra gli uccelli, il sole nella tenda,
l’occhio più oscuro, il taglio nel ventre, sotto l’impronta,
dietro la tenda, la fine, aprire, nel muro,
un foro, ventre disseccato, la porta chiusa,
la porta si apre, si chiude, ventre premuto,
che apre, muro, notte, porta.

In ciò vari punti di incertezza: tra il buio e la luce; nell’ora del giorno tra la notte e la mattina; nello spazio, tra l’ambiente della stanza e la scena marina accennata da diversi particolari.

Ruota delle gambe, la tela sbatte nel vento,
quell’uomo, le gambe aderiscono alla corsa,
la corda si flette, verso il molo, sulla sabbia,
sopra le reti, asciugano, le scarpe di tela,
il molo di cemento, battono la corsa,
non c’è che mare, sempre più oscuro, (…)

Per altro con inquietanti corrispondenze: le «reti» che trovano pacificamente stese al sole nella V strofa, potrebbero collegarsi, per associazione, con le provocanti «cuciture» della calze nella II strofa (viene il sospetto che siano calze “a rete”…) – del resto la rete non è altro che la costellativa struttura del testo sperimentale, che si costituisce di una trama fittissima di richiami. Rimane un flessibile e sfrangiato impianto onirico, in cui possiamo anche pensare che la chiave («le chiavi tra le dita») stia nel particolare che non viene ripetuto come ad esempio il figlio addormentato «sotto la scrivania» e che potrebbe essere l’effetto dell’atto sessuale, forse desiderato, anticipato in contemporanea con la scena. Qual è il senso? Fin dall’inizio, Porta mette in gioco la parola «nulla»; poi, dalla III strofa, fa entrare in campo il «vento»; infine, proprio quando la «maniglia» sembrerebbe garantire l’accesso alla verità, ecco allora che dice «non c’è, né certezza, né uscita» e aggiunge, mettendoci a zeppa un iperbato negativo: «un’incerta, non si apre, risposta». Potremmo segnalare gli ossimori e le contraddizioni: infila/sfila; non c’è/c’è; la luce/il buio; è mattina/è notte; si apre/si chiude – che potrebbe anche soltanto mimare il ritmo di un atto sessuale, ma che certamente mette in crisi il corretto regime di senso.

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